Cor e Mito em Gritos e Sussurros (Allegheny College)
Notas do tradutor (Marco Leal):
Artigo escrito por P. Adams Stiney, e publicad em 1989, na revista Film Criticism da faculdade Allegheny.
Bergman talvez seja o diretor mais fundamental do horror sem ter feito, propriamente, filmes de horror. Seus dramas lidavam com temas existenciais, religiosos e psicológicos, e se provocam um olhar de desespero ao lado impiedoso do mundo, o fazem sem necessariamente se construírem em torno do medo e sua iconografia.
O artigo aborda a questão da cor, tão central para este filme de Bergman, e do mito, e como estes se relacionam em um de seus filmes que mais conversa com o gótico e o fantasmagórico.
Abordarei dois aspectos de "Cries and Whispers": seu uso de cor e sua estrutura simbólica.
Primeiro, sua cor. Na rara companhia de filmes como "Mamie" e "Il deserto rosso", "Cries and Whispers" funde seu significado ao uso controlado da cor. Certamente, Bergman nunca repetiu esse experimento na organização cromática. Brilhantemente simples, é um filme de vermelhos, até mesmo pontuado por apagões vermelhos em vez de desvios escuros. Abrindo com uma luz crepuscular no jardim de esculturas de uma mansão do século XIX, o filme rapidamente se desloca para o interior, onde se fixa, com um único flashback externo, até seu epílogo. A casa é notável por sua estofaria vermelha: paredes e móveis em um vermelho ricamente saturado destacam os vestidos brancos das três irmãs, Agnes, Karin e Maria, e de sua serva Anna, que se vestem seguindo o modelo de sua mãe falecida, que aparece em um flashback.
Agnes está à beira da morte, aparentemente devido a um câncer no útero ou estômago. Após sua morte, o motivo branco se transforma em preto. O roteiro de Bergman, que difere significativamente do filme finalizado, oferece dicas fascinantes sobre a cor. Ele apresenta o cenário como uma carta para seu elenco, dizendo que "desde a minha infância eu imaginei o interior da alma como uma membrana úmida em tons de vermelho" (Bergman 60). Além disso, a imagem das quatro mulheres vestidas de branco se movendo contra um papel de parede vermelho o assombrou por mais de um ano antes de ele começar a fazer o filme.
Após o breve e sutil espectro do amanhecer e um deslizamento carinhoso de um relógio antigo em azul e dourado, uma concentração em vermelho e branco se apodera e mantém o filme. Mesmo quando a Mãe aparece, nos levando por um curto período de tempo para fora novamente em um mundo muito verde, ela emerge primeiro em seu vestido branco, dissolvendo-se a partir de um close em um botão de rosa branca, segurando um pequeno, brilhoso livro vermelho.
Talvez o ato de organização de cor mais brilhante e simples venha da colocação dramática do que chamei de epílogo, na verdade um último flashback motivado pela leitura do diário de Agnes por Anna após sua morte. A família deixou a casa, dispensando Anna de seus serviços com a oferta de um presente que ela recusou. Em vez disso, ela pega o que sabe que não seria autorizada a ter, embora os outros não o valorizassem: o diário de Agnes. Enquanto lê sobre uma tarde extática de clima perfeito e companheirismo entre irmãs, ouvimos a narração de Agnes e vemos um último flashback de Anna balançando as três irmãs em um balanço de dois lugares, em meio a cores outonais exuberantes. A efusão natural é ainda mais impressionante por ser reservada e isolada no final do filme. O contraste tonal mudou de branco sobre vermelho para preto sobre vermelho, mas agora os laranjas e ocres são abundantemente exibidos em uma cadenza visual. O arranjo geral de blocos de cores transforma o que seria uma bonita variedade de cenas em uma sequência musical, a elegância pictórica em significado.
Que significado? Comecemos pelo final e avancemos para trás. As cores outonais evocam a consumação das estações, uma linda morte da natureza. É outono (ou verão sueco); o penúltimo brilho da tonalidade de cor, logo antes da morte vegetal, corresponde à recuperação imanente na leitura de Anna das palavras de Agnes. Não é um renascimento, uma primavera; em vez disso, é uma repetição em um registro diferente da temporalidade de todo o filme. Mas agora conhecemos Agnes a partir da perspectiva de sua morte, então o flashback descreve uma zona liminal, onde a memória está sob o signo da morte, mesmo que seja linda em sua prolongação do fim.
Essa liminalidade é uma chave para o filme. No seu centro dramático, onde a lógica dos sonhos prevalece, o corpo de Agnes provoca conforto nas três mulheres sobreviventes. Karin, recorrendo a um lugar-comum de decoro, se recusa a se envolver com a morta e insiste que a experiência é um sonho; Maria temporariamente demonstra mais simpatia, lembrando-se de como se aninhou com Agnes uma vez em um momento de terror infantil, mas recua ao beijo do cadáver; Anna, sozinha, embala o corpo morto em uma imagem frequentemente reproduzida que sugere uma Pietà, mas também mostra um seio pleno ao lado do rosto "morto", incapaz de nutrir. Como Mater dolorosa, a serva tem uma fé religiosa na liminalidade da própria morte que é consistente com a primeira imagem que tivemos dela no início do filme, acordando e orando ao lado dos fetiches de sua filha morta.
Rastreando o filme mais para trás, em direção ao seu começo, podemos ver que essa imagem materna e religiosa da fusão entre morte e vida inverte o primeiro flashback em que a rosa branca contra a parede vermelha acionou a memória de seu negativo, o livro vermelho como uma mancha de sangue no vestido branco da Mãe. Nessa memória, Agnes se lembra de acariciar o rosto da mãe. (O roteiro acrescenta que a Mãe mais tarde retractou esse momento de afeto, assim como Karin e Maria negam seu momento anterior de reconciliação após o funeral de Agnes.) O elaborado vínculo de gestos, tanto rítmicos quanto inversos, ao longo do filme não deve nos surpreender; pois aqui, como muitas vezes em outras obras de Bergman, os diferentes personagens do filme são vetores de um único sistema de fantasia que gera sua complexidade narrativa espalhando e redistribuindo seus aspectos entre pessoas imaginadas que, em essência, são uma única presença assombrosa. Anna é tanto a Mãe ausente quanto Maria (Liv Ullmann interpreta tanto Maria quanto a Mãe); até mesmo a miserável Karin (que pode ter seu nome derivado da própria mãe do cineasta) é outra versão da Mãe, seu rosto mais ameaçador.
O ícone mais remoto da zona liminal entre a vida e a morte pode ser vislumbrado no primeiro plano do filme, no momento quintessencial da liminalidade: a aurora. Muito brevemente, vemos uma estátua clássica de um homem segurando uma lira: Apolo, o deus dos poetas, ou, como eu preferiria, Orfeu, o poeta da vida na morte e do poder da linguagem sobre a natureza. Agnes, a representante de Bergman no filme, é ela mesma uma artista amadora; ela atravessa a barreira da morte e parece voltar; sua Eurídice, a Mãe, está associada ao mundo verde na única vez em que ele aparece no filme; sem ela, a natureza aparece em seu estágio de decomposição.
A linguagem em si é multiforme e ambígua neste filme: nunca aprendemos o conteúdo do brilhante livro vermelho da Mãe, mas a leitura em voz alta de "Os Papéis de Pickwick" marca o auge da coesão familiar; a troca entre Karin e Maria que parece marcar sua reconciliação é silenciada por uma passagem musical de Bach; a frase central de Karin – "um tecido de mentiras" – repetida duas vezes, aparentemente descrevendo seu casamento com Frederick, mas de outra forma não explicada, funde corpo e linguagem em uma metáfora de engano; a eulogia untuosa do ministro se transforma em um grito de alienação agnóstica; o médico dá voz ao espelho de Maria em um diagnóstico cruel; o cadáver de Agnes fala e, mais dolorosamente, seu diário se torna uma voz do além-túmulo. O título do filme descreve dois limites da linguagem expressiva, mas vem de uma resenha de uma composição de Mozart (Gado 408).
Os homens do filme são todos figuras sombrias para os mortos, o pai radicalmente ausente. Alternadamente ferozes e fracos, eles sublinham a ausência da presença masculina na vida de Agnes. O médico, amante ocasional de Maria, e Frederick representam o poder punitivo da masculinidade, enquanto o marido suicida de Maria e o ministro ilustram a fraqueza masculina como autoabsorção.
Dentro da economia visual e cromática do filme, a ferida auto-infligida do marido de Maria (quando ele reage à dica de que ela dormiu com o médico) faz parte de uma equação simbólica velada com o vidro quebrado que Karin insere em sua vagina e seu eco visual final: o livro vermelho contra o vestido da Mãe como uma mancha menstrual deslocada. Neste mundo onírico e liminal da mulher metamórfica, fundindo fantasias de defloramento, menstruação e castração, os quatro homens são versões do auto-ódio masculino em registros sadistas e masoquistas.
Sabemos pela autobiografia de Bergman a importância fetichista que ele atribui ao Lanterninha Mágica. No flashback da Mãe em "Cries and Whispers", há uma lanterninha mágica associada a presentes de Natal, como na autobiografia e em "Fanny e Alexander". Neste caso, o mundo representado na projeção da lanterninha mágica vem dos contos de fadas dos irmãos Grimm. Poderíamos até dizer que a lanterninha mágica representa simultaneamente o presente dos contos de fadas, e, portanto, a maquinaria de defesa psíquica para exteriorizar terrores infantis e edípicos, e o presente do cinema para o incipiente cineasta.
Quero reconhecer minha profunda dívida ao livro de Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, neste ponto. Grande parte do que terei a dizer na parte restante deste trabalho surgiu da leitura de seu livro enquanto pensava sobre o filme de Bergman. Bettelheim aponta a persistência de um eixo simbólico vermelho/branco em contos de fadas, que marca a transição da inocência sexual para a puberdade e maturidade nas meninas. Encontramos isso nas três gotas de sangue no lenço de "A Princesa Ganso", nas três gotas de sangue na neve que anunciam o nascimento de "Branca de Neve" (na versão italiana convencional, há três gotas de sangue no leite) e no furo do dedo de "A Bela Adormecida". De forma mais sinistra, os pés sangrantes das irmãs de "Cinderela" refletem esse mesmo motivo de menstruação e defloramento sem o contraste branco.
Em Cries and Whispers, a automutilação de Karin ecoa esses pés sangrantes com um reconhecimento genital mais explícito. A análise dura do médico sobre a beleza madura de Maria enquanto ela se observa no espelho pode ter sua origem imaginativa na mãe narcisista de Branca de Neve. O conto de "João e Maria", o verdadeiro assunto da projeção da lanterninha mágica, é particularmente adequado para refratar o complexo de imagens que geram Cries and Whispers. Bettelheim nos diz:
"A mãe representa a fonte de toda a comida para as crianças, então é ela quem agora é vivenciada como abandonando-as, como se em um deserto. É a ansiedade da criança e a profunda decepção quando a Mãe não está mais disposta a atender todas as suas demandas orais que o levam a acreditar que, de repente, a Mãe se tornou não amorosa, egoísta, rejeitante... [A casa de doces] é a mãe original que dá tudo, a quem toda criança espera encontrar mais tarde em algum lugar do mundo, quando sua própria mãe começa a fazer exigências e impor restrições... A bruxa... é a personificação dos aspectos destrutivos da oralidade... Quando as crianças cedem a impulsos indomáveis, simbolizados pela voracidade desenfreada, elas arriscam ser destruídas" (Bettelheim 159, 161; reticências minhas).
A gratificação oral e a agressão oral são componentes proeminentes do filme de Bergman, cujo próprio título enquadra a fala com sugestões labiais (sussurros) e dentais (gritos). A sedução de Maria pelo médico envolve uma cena sensual e um tanto gananciosa de comer; em contraste direto, a refeição silenciosa de Karin e Frederick, na qual ela derrama vinho e nega a ele prazer sexual, precede a horrível mutilação de seus genitais, que também termina com ela esfregando o sangue na boca e rindo; Agnes vomita, e Anna passa pelos gestos de amamentar.
O conto de fadas começa posicionado na zona de liminalidade: "À beira da floresta." Essa borda se tornou o limiar da vida e da morte, e a casa de doces um interior vermelho semelhante a um útero. Para Agnes, o câncer é a bruxa, devorando-a de dentro para fora. Como artista amadora, ela é ao mesmo tempo a encarnação da estátua órfica e o objeto de sua busca poética. Sua morte encena uma fantasia na qual um ministro (como o próprio pai de Bergman) deve reconhecer sua espiritualidade superior; seus dois irmãos (Bergman tinha dois) admitem a rasura de seu afeto: e a figura da mãe se transforma em uma Madonna, que aprendeu a lição dolorosa de perder uma criança (uma fantasia ecoando dos filmes de Bergman, de Prisão até este), incarnada como Anna, uma sedutora que incita sua vítima a destruir a si mesma por inveja e humilhação representada por Maria, e uma vagina dentada castradora, Karin, rindo como uma bruxa macabra para as consequências destrutivas dos impulsos eróticos da criança.
Então, fazendo Gritos e Sussurros, Bergman novamente re-encena sua fantasia de morrer e viver para ver a perda e o remorso que sua morte causou. A imaginação pode atribuir essa morte à culpa por desejar a Mãe de forma erótica. As imagens aterrorizantes da vagina mutilada bloqueiam a fantasia de relação com a Mãe. Na verdade, a ambiguidade do gesto—ela está tentando repelir Frederick ou atraí-lo para que ele se castrasse?—colapsa a proibição em punição. Na estrutura do conto de fadas, Karin corresponde à bruxa.
Na história de Maria, essa culpa é simbolicamente projetada na mãe como sedutora, cuja busca por prazer privaria sua filha (podemos substituir por filho; aqui, como em outros momentos, Bergman se defendeu contra referências autobiográficas ao transpor os gêneros) de um pai. Assim, Maria cumpre o papel da mãe no conto de fadas que falha em cuidar de seus filhos e os abandona na floresta. Mas em Anna temos a Mãe que dá tudo, que perdeu sua filha (novamente, leia-se filho). A substituição mulher-por-mulher é evidente na alusão à Pietà.
A lição de "João e Maria", segundo Bettelheim, é que a criança deve aprender a conter seus desejos infantis e conquistar a autossuficiência por meio de sua própria engenhosidade. A engenhosidade de Cries and Whispers é a transformação órfica do terror e da arte, da perda da Mãe na riqueza musical das cores outonais e na autossuficiência da memória.