O Problema Com o Pós Horror (Overland)
Notas do tradutor (Marco Leal):
Artigo escrito por Michael Brown, publicado em 15 de Maio de 2019 no site da revista Australiana Overland (e que pode ser conferida aqui).
Texto incrivelmente elucidativo que contesta não apenas o termo, mas principalmente o preconceito com o gênero por parte dos próprios diretores, que se recusam a chamar seus próprios filmes de “horror”.
Após seu filme de estreia em 2017, a alegoria racial de terror Get Out, ser indicado na categoria de Melhor Filme – Comédia ou Musical no Globo de Ouro, o diretor Jordan Peele rapidamente tomou medidas para evitar mal-entendidos sobre seu mais recente filme, Us, recorrendo ao Twitter no lançamento em março para afirmar firmemente: “Us é um filme de terror.”
A decisão de Peele de situar seu filme de maneira inequívoca dentro do gênero de terror foi necessária devido a uma aversão entre alguns críticos mainstream de veículos respeitáveis em aceitar o terror como uma forma cultural séria. Em um artigo recente para The Monthly, por exemplo, Shane Danielsen elogia o filme de estreia de Ari Aster, Hereditary, como um exemplar do que erroneamente tem sido chamado de “terror elevado” ou, em outros lugares, “pós-terror”. Esses termos têm sido usados ultimamente para discutir uma série de queridinhos da crítica e sucessos comerciais, como Hereditary, que são recebidos por alguns como evidência de um renascimento ou nova seriedade no cinema de terror. O problema é que as implicações de tais rótulos apenas revivem velhas suposições que trivializam a legitimidade do gênero e falham em engajar com seu rico e variado legado.
A desvalorização de Danielsen ao terror como um cinema de “sustos baratos” não é nova. No entanto, é sintomática de várias críticas e reflexões de segmentos da comunidade crítica que ficam coçando a cabeça diante da atual onipresença do terror e de sua aparente nova respeitabilidade. Começando, talvez, em 2014 com The Babadook, da diretora australiana estreante Jennifer Kent, o público cinematográfico foi favorecido com uma abundância de filmes bem recebidos que empregam tropos de terror, enquanto evitam as fórmulas narrativas excessivamente familiares das quais Hollywood costuma ser culpada. A lista inclui The Witch, de Robert Eggers, It Comes at Night, de Trey Edward Shults, It Follows, de David Robert Mitchell, Raw, de Julia DuCournau, A Ghost Story, de David Lowery, Get Out, de Peele, e A Quiet Place, de John Krasinski.
Embora tais filmes claramente se baseiem na linhagem do terror, parece haver uma ambivalência, senão uma aversão total, em simplesmente aceitar esses filmes como “terror”. Aster, ele mesmo, parece ter internalizado essa ansiedade. Ao discutir sua estreia, Hereditary, isso é o que ele disse quando foi perguntado sobre seu gênero:
“Eu acho que, se vou fazer um filme de terror, quero que ele caia naquele subgênero estranho de ‘terror elevado’. E por essa razão, quando estava apresentando o filme, descrevi-o como uma tragédia familiar que se transforma em um pesadelo.”
Até Peele sucumbiu a essa relutância na época, preferindo chamar seu filme indicado ao Oscar, Get Out, de “thriller social”. Por que, então, o terror se tornou uma palavra tão maldita, um gênero que não ousa dizer seu nome?
Na crítica citada acima, Danielsen realiza um manobra semelhante, declarando que Hereditary é “na verdade um drama psicológico”. Implícito em tais qualificações está a presunção de que o drama “social” ou “familiar” é, de alguma forma, a forma superior de expressão cultural, ainda mais se reivindica uma espécie de realismo psicológico. Não é surpresa, então, que Jason Zinoman, escrevendo para o New York Times, atribua o que ele chama, de forma descaradamente pejorativa, de “uma era de ouro do terror maduro” a uma mudança em direção a temas “antes reservados para dramas de prestígio”. Esses sentimentos se aderem a uma noção de drama que deve muito ao romance realista do século XIX e, subsequentemente, se adaptou ao cinema narrativo mainstream. A lealdade a tais modos de contar histórias não apenas ignora as inovações artísticas do século XX e XXI, mas também falha em reconhecer as contribuições únicas do terror para a história do cinema.
Parte da justificativa para o status “elevado” desses filmes parece ser essa ênfase no doméstico. Em The Babadook, é o relacionamento entre uma mãe em luto e seu filho que informa a presença monstruosa que espreita nas sombras de sua casa. Da mesma forma, The Witch, It Comes at Night, A Quiet Place e, mais vividamente, Hereditary têm como preocupação central a claustrofobia e a apreensão do espaço familiar. Mesmo uma familiaridade passageira com o gênero de terror, no entanto, certamente encontraria nos temas de isolamento, paranoia, luto, trauma e desintegração dos laços familiares desses filmes paralelos não apenas com o drama, mas mais profundamente nos espaços fechados do romance gótico – com suas assombrações subconscientes, relacionamentos disfuncionais e heranças familiares, das quais filmes como Hereditary são simplesmente o exemplo mais recente. No cinema, a família e o doméstico figuram pesadamente em filmes de terror, como Psycho, de Alfred Hitchcock, Rosemary’s Baby, de Roman Polanski, The Shining, de Stanley Kubrick, The Exorcist, de William Friedkin, Don’t Look Now, de Nicolas Roeg, ou até mesmo Antichrist, de Lars von Trier (que aborda muito do mesmo que Hereditary). Como os diretores desta breve lista atestam, a noção de que o terror elevado ganha sua distinção por ser impulsionado por autores também deve ser definitivamente descartada.
Tampouco se pode argumentar convincentemente que a priorização de questões raciais em Get Out ou a abordagem de políticas sexuais em It Follows registram uma nova consciência social no terror. Este é um território bem coberto por nomes como a exploração de classe por George Romero em Night of the Living Dead, a vitimização racial em Candyman, de Bernard Rose, ou o comentário de Takashi Miike sobre a objetificação feminina em Audition, que ajudou a liderar o ciclo do J-horror. Mesmo a típica oferta de monstros envolvendo múmias ou zumbis reflete em seu melhor aspecto ansiedades europeias sobre a retaliação por práticas coloniais violentas e a supressão de histórias e populações regionais (no Egito e no Caribe, por exemplo). Também é duvidosa qualquer afirmação de que esse novo ciclo de filmes é mais experimental do que o terror convencional. Certamente um gênero que inclui Eraserhead, de David Lynch, Suspiria, de Dario Argento, ou o clássico expressionista alemão The Cabinet of Dr. Caligari, de Robert Wiene, merece crédito não apenas por explorar vários conceitos, mas por expandir a linguagem do cinema em si.
O apelo duradouro do terror é sua capacidade de espreitar além da borda de quaisquer limites sociais e culturais que nervosamente tentamos nos esconder, confrontando as aterrorizantes inadequações de nossas concepções intelectuais – incluindo os ideais humanistas aos quais o drama de prestígio se agarra enquanto busca incessantes garantias de sua própria importância. O terror remove as fantasias consoladoras sobre as quais o eu moderno é construído, levando-nos aos recantos sombrios além do que pensamos saber. O que poderia ser mais “maduro” do que isso? Certamente, o cinema de terror teve sua cota de fracassos derivados e formulaicos – pense nos filmes diretos para VHS dos anos 80 – mas o mesmo pode ser dito para qualquer gênero que caia nas armadilhas de produtores em busca de fazer dinheiro rápido com o público mais jovem.
O que, então, marca esse último ciclo de filmes como algo além de uma continuação das preocupações bem estabelecidas do terror? A influência da produtora independente A24 merece algum crédito. Juntamente com The Witch, A Ghost Story e It Comes at Night, a A24 também é a força por trás do vencedor do Oscar Moonlight, assim como Under the Skin, de Jonathan Glazer, e The Lobster, de Yorgos Lanthimos. Esse catálogo diversificado e bem considerado fala da disposição da empresa em apoiar cineastas mais jovens e assumir riscos criativos. Essa mudança não se limita ao terror, mas está evidente em toda a produção cinematográfica mainstream. À medida que o cinema perde parte de seu público para a televisão em longas temporadas, talvez não seja surpreendente que Hollywood tenha sido forçada a repensar suas práticas de produção e tentar replicar o sucesso da pequena tela com conteúdo dirigido por criadores.
Termos como “elevado” ou “pós-” terror são pouco mais do que palavras de marketing projetadas para rebranding do terror e aumentar sua audiência. É cedo demais para determinar onde esses híbridos de terror e drama se encaixam – apenas o tempo dirá onde tais filmes se situam na história do gênero. No final, o sucesso de um gênero é determinado menos por executivos de cinema ou firmas de marketing e mais pelas práticas do público e pelas comunidades participativas.
Em vez de afirmar que o terror está tendo um momento de “prestígio”, talvez devêssemos dizer que o drama está, mais uma vez, tendo um momento de terror. À medida que o cenário político se torna cada vez mais paroquial e a mudança ambiental avança em um ritmo caótico, não é surpreendente que as histórias que contamos a nós mesmos reflitam essas ansiedades. Sob o peso de forças externas hostis – tanto reais quanto imaginárias – o drama recua para as consolações da família, para o interpessoal, apenas para descobrir, tardiamente, que carregamos nossa programação social dentro de nós como uma herança gótica, e que o verdadeiro horror sempre foi a incapacidade de escapar das limitações de nossos eu excessivamente humanos.