Crítica | O Pecado Mora ao Lado (1955)
ONDE MORA O PECADO?
A geografia do desejo e o fracasso da masculinidade na comédia de Billy Wilder
“O pecado mora ao lado” é uma diversão! Adoro como o cenário principal, restrito a poucos metros quadrados, é composto com precisão: cada objeto tem seu lugar e mesmo quando em segundo plano, serve perfeitamente para traduzir a vida de Richard. Me encanto com a trilha sonora, rio da comédia de Billy Wilder e o melhor de tudo, me apaixono mais uma vez por Marilyn Monroe que, apesar de peça-chave na narrativa, divide o brilho da tela com Tom Ewell.
Talvez por ingenuidade ou até distração, nunca havia feito a conexão entre o pecado e uma vizinha sensual. Por isso, quando assisti ao longa pela primeira vez, a escolha dos tradutores brasileiros me chamou a atenção. Enquanto o título original, The Seven Year Itch ("A coceira dos sete anos"), remete diretamente ao conflito vivido pelo protagonista e à sua crise de infidelidade. O pecado mora ao lado desloca o foco para a vizinha e reforça uma narrativa de gênero sobre o corpo da mulher. De acordo com a teologia judaico-cristã, a culpa do título é de Eva, que ao comer a maçã condenou todas as mulheres à transgressão. Quando não na mulher, o pecado está na carne e, por azar, a palavra é substantivo feminino no português brasileiro. De qualquer forma, na falta de carne ou de casa, mora até na cor – como no ditado popular que associa “a cor do pecado” a mulheres de pele retinta.
Partindo desse contexto amplamente disseminado na cultura, não é surpresa que para Billy Wilder o pecado precise estar em algo feminino. A formação dos estereótipos explorados no roteiro iniciou muito antes da sua concepção. E o telespectador desatento recebe no título brasileiro o spoiler: o filme é, em certa medida, uma caça às bruxas, porque o mundo é assim. Enquanto Richard busca a próxima mulher a condenar, nem mesmo Helen Sherman, a esposa traída, escapa do julgamento. A prova está em todo o filme, mas se sustenta em um monólogo no qual do protagonista escancara o desdém pela mulher:
“Helen está preocupada. Eu sei que ela está. Ela banca a tranquila, mas não me engana! Está muito preocupada. Por que me ligaria no meio da noite? Claro, deve calcular que já não é tão jovenzinha. Ela tem 31 anos. Um dia desses ela vai acordar e descobrir que a beleza se foi e como ela vai ficar? Não é à toa que ela está preocupada, principalmente porque eu não estou nada diferente de quando tinha vinte e oito anos. Mas isso não é culpa minha. É apenas um simples fato biológico. As mulheres envelhecem mais rápido. É, aposto que estarei do mesmo jeito aos sessenta. Eu tenho esse tipo de rosto. Todo mundo vai achar que ela é minha mãe.”
Mas a dinâmica muda. Durante um telefonema, Helen menciona Tom Mackenzie — um homem que Richard Sherman classifica como “perigoso”, forma de nomear seu receio: um solteirão de sucesso. O nome é suficiente para abalar todas as fantasias que Richard tem sobre si e a esposa. Helen, afinal, tem apenas trinta e um anos e “não é tão velha”. O filme traz o exemplo como satira, afinal, Richard tem trinta e nove e diversos problemas de saúde, mas se vê esbelto.
Confirmando que a insegurança do protagonista mora no medo de que, ao final, a esposa possa ser como ele – e melhor sucedida na traição – os segundos antes do telefonema, quando ele indagava: “O que estou fazendo? Helen mal saiu de casa e já estou trazendo mulheres”, são apagados da mente do protagonista. É no medo de ser tolo, no primeiro lampejo do ciúme, que emergem a fragilidade e os impulsos se concretizam. Antes, Richard era constantemente apegado à sua imagem de família, ao compromisso com Helen e ao filho. Mas após esse primeiro lampejo, aos poucos, se constrói uma justificativa sobre o casamento. A esposa é uma tirana e tudo lhe parece permitido, inclusive trair.
Essa lógica em desenvolvimento, porém, esbarra na censura. Entre as décadas de 1930 e 1960, o Código Hays – conjunto de normas que estabeleciam o controle da moral conservadora para filmes hollywoodianos – proibia que o adultério fosse retratado de forma atraente ou recompensadora. Além disso, ficavam proibidas as cenas de teor sexual, a nudez e o ataque aos bons costumes de modo geral. Mas como recontar uma peça sobre adultério sem, de fato, haver uma traição? Ou melhor, como estruturar a narrativa que reforça o direito biológico dos homens ao adultério, sem que ele se concretize?
A garota sem nome, naturalmente, não é um caso aleatório. Ela é jovem, bela e interpretada por Marilyn Monroe, que viria a ser um dos maiores símbolos da sexualidade na cultura popular do Século XX. A mensagem é clara: em vestidos marcados, muitos decotes e um batom vermelho vibrante, não é preciso nudez para que a fantasia compense, e muito.
Assim, podemos observar porque a história de adultério – mesmo durante o Código Hays – encontrou público para se tornar um clássico. Marilyn não é apenas mulher, é um símbolo de liberdade sexual fabricado exclusivamente para o consumo masculino – o chamado male gaze. E talvez seja aí que resida seu trunfo. O carisma da atriz é tão avassalador que toma para si cada plano em que ela aparece — enquanto o espectador fica sem saber, ao fim, quem de fato está manipulando quem.
Nessa dinâmica datada e repleta de profanações, encontro sinceridade. Não me apego à moral; na verdade, adoro a história. Vejo na sátira mais carisma do que encontro em muitos Richards da vida real. Não é todo filme que deixa tantos exemplos espalhados por aí.
A articulação dos cenários, para mim, levanta uma questão central da narrativa: ao desmembrar a casa, o filme auxilia na compreensão de quem é Richard. Enquanto o remo esquecido pelo filho acompanha o protagonista pela cidade, lembrando constantemente de uma família que ocupa espaço mesmo na ausência, em casa os detalhes estão por todos os lados. Percorremos o ambiente e, à medida que sua fantasia se expande, conhecemos mais de sua rotina: seus discos, os livros, o quarto e os cantos empoeirados. Encontramos nas dinâmicas naturais de uma casa viva o gelo que cai para baixo da poltrona, o tapete comido pelas traças e os brinquedos largados pela sala – uma lembrança constante de seu propósito original, ser o lar da família Sherman.
Talvez por conhecermos o recinto antes da garota – personificação do desejo de Richard – fique em evidência o desconforto das interações. A cada investida dele, vemos um recuo por parte dela. Ele é calculista, conhece o ambiente e a encurrala como uma presa. Já ela nunca corresponde à altura e circula pelo espaço como um objeto fora do lugar, extravagante demais para tudo aquilo.
A escada, por outro lado, está no lugar perfeito. Como observado no filme, é uma "stairway to nowhere" e materializa a relação dos personagens. Ela liga os dois apartamentos, mas o caminho está quase sempre bloqueado. Um espaço que poderia ser e não é: uma conexão proibida que não leva a lugar nenhum.
Em sua fantasia, ele é um marido fiel, bom pai e ótimo funcionário. Porém, por trás de toda a sua decência vive uma fera selvagem: um conquistador irresistível, o sonho de todas as mulheres, o exemplo de que casamento é incapaz de abalar sua virilidade. No fim, o personagem é um excelente contador de histórias e um péssimo observador do mundo e, por consequência, das mulheres.
Talvez por isso que, ao buscar afinidades na socialização masculina, branca e heteronormativa, o filme acabe mais próximo de mim do que de muitos homens. Não é no feminino que mora a penitência, a tentação ou o tal fruto proibido. É a própria masculinidade, reduzida à necessidade constante de ser conquistada, que emascula o homem antes mesmo de reconhecê-lo como sujeito e impõe por meio do esvaziamento emocional um prêmio de consolação – neste caso, um inegável.
