Crítica | Suplício de uma Saudade (1955)
A UM CONTRAPLANO DE DISTÂNCIA
Obra prima subestimada de 1955, filme de Henry King precede todo o romance pós-moderno
Imaginamos que um filme como esse seja feito em 2026. Analisemos primeiro seu cenário: uma Hong Kong, ainda sob comando do império britânico, em meio à revolução comunista chinesa. E então sua protagonista: uma mulher de ascendência chinesa e europeia que, viúva, fez um voto de castidade pelo resto da vida, optando por priorizar seu trabalho como médica. E então sua atriz: Jennifer Jones, atriz… americana. E então as observações temerárias do roteiro acerca do comunismo e das rígidas tradições chinesas, que os intérpretes expressam como se falassem da guerra contra o anticristo.
Muito provavelmente Hollywood seria fechada, o filme estraçalhado por críticos e audiências, e Sydney Sweeney alçada ao posto de Michelle Trump.
Piadas, paremos por aqui, mas este filme de Henry King tem uma coisa ou outra a nos dizer sobre o compasso político de Hollywood, da percepção política do público médio e como a arte se expressa politicamente independente de seus discursos. No seu cerne, e acredita ser, é um filme sobre uma mistura de culturas a partir do afeto, onde costumes podem ser superados pelas emoções humanas. Não ignora-se o seus problemas (que os vemos com o privilégio de mais de 70 anos passados), suas questões de pré-produção, não “se separa a obra de seus artistas e seus contextos”. A separação é o primeiro passo para a omissão, e essa é a prática histórica mais perigosa.
O texto a seguir não é uma análise dessas questões mais do que sobre o filme em si, mas pode, de alguma forma ou de outra, propor uma conversa sobre o resultado artístico e o ideológico.
Sendo apenas meu segundo filme de Henry King, não posso falar sobre sua posição em sua filmografia: me atenho então ao seu contexto interno relacionado a seu contexto contemporâneo. 1955, afinal, é o ano de lançamento de um outro filme, este de Douglas Sirk, sobre um relacionamento “indesejado” pela sociedade americana: uma mulher, branca e rica, com seu jardineiro, bronzeado e proletário. Tudo que o Céu Permite se tornou exemplo de melodrama, de narrativas “progressistas” e do uso de cor em Hollywood.
Mas o mesmo poderíamos dizer de Suplício de uma Saudade, com o importante adendo de ser um filme rodado em cinemascope por um cineasta que entende suas implicações. A primeira parte do filme trata do cotidiano da personagem de Jennifer Jones: entre um paciente e outro, é uma médica que mora no complexo hospitalar e parece fazer toda sua vida em torno do trabalho. King filma quase todas as cenas em um único plano aberto, ato que ajuda a esconder momentaneamente a própria etnia de Jones, convenientemente maquiada e vestida como uma mulher de ascendência euro-asiática. Mais do que isso, trata a passagem de tempo do filme como blocos isolados que se dissolvem (literalmente) uns nos outros: cada espaço tem seu próprio tempo, suas próprias interações, seus próprios movimentos. É um estilo de decupagem sintético, que nos permite ver a ação conforme ela se desenvolve, sem cortes que focam nossa atenção neste ou naquele elemento.
A diferença de King para alguém como Preminger ou Mizoguchi, porém, é que se o primeiro trabalha com uma espécie de desvelamento dos acontecimentos da trama e o outro com uma corrente impiedosa do drama que se acumula, o americano permite uma leveza que traz o drama para um plano natural. Entre novos pacientes, novos desdobramentos da guerra, e novos desdobramentos do jogo de poder dentro do hospital, os personagens (e o filme) reagem de maneira horizontal, sem closes agudos, sem expressões carregadas, sem notas altas de música. O drama do filme, seus grandes acontecimentos, são apreendidos pelos planos, abertos e longos, como elementos que se diluem no rumar do tempo.
A exceção fica por conta da paixão. Inflexível em seu amor devoto e soterrado, a médica logo conhece um jornalista americano (interpretado por William Holden) que trabalha fixo em Hong Kong. Preso em um casamento há muito acabado, o grande drama do jornalista é conseguir o divórcio da ex-companheira: sabemos, o código hays e a sociedade americana faziam do divórcio das maiores baixarias na honra de uma pessoa. As primeiras interações de ambos não fogem ao esquema que o filme já havia estabelecido: não vemos seus rostos em closes, não há qualquer alteração considerável nos planos conforme interagem. Os dois saem para jantar e vemos alguns belos quadros ao fundo, com a fotografia em tons pastéis (me pergunto se uma restauração não mudaria os relevos do filme) achatando os espaços frontais e traseiros, como que amassando todas essas culturas em uma imagem comprimida. Mas nada. Jones segue inflexível. Exceto… por um olhar duvidoso, uma linguagem corporal menos firme, um sorriso e uma fala que se permitem uma malícia com tons sexuais.
Infelizmente Holden, com seu porte de galã dos anos 50, não me parece acompanhar o apaixonamento, embora também o tente pela sutileza. Leio que ambos se odiaram durante as filmagens, mas não sei se é isso, ou se Jones atuava como que abrindo portas para um novo meio século de cinema, enquanto Holden atuava se fechando no meio século anterior.
Enfim chegamos a um segundo encontro: os dois vão à um lago abastecido pela água do mar. Holden se pela em frente às câmeras, enquanto Jones se esconde atrás de uma grande pedra. Por um momento ele olha para a água, esperando pacientemente, e o tempo interno do plano, que seguia o mesmo ritmo desde o início, parece sofrer um leve, mas perceptível, desnivelamento. Tensão sexual, mistério, consciência. Uma cena tão material (água, areia, pedra, corpos) se torna então abstrata. Jones retorna com um belo maiô e os dois se sentam frente ao que parece ser uma projeção em estúdio: parte do teatro que todo espectador era convidado a aceitar e que dá razão para o mundo fantasioso e fantástico que era o cinema.
Quando finalmente decidem nadar até a casa dos amigos de Jones, do outro lado do lago, a trilha se permite embarcar em embelezamento, em adornos. Afinal, não se entra no mesmo rio duas vezes, mas não apenas porque ele mudou.
Ao menos dois outros momentos parecem se sedimentar como influências para o cinema Hong-Konguês que viria no final do século. Em especial, seus romances em espaços transmutáveis. Em uma delas, fica evidente que fazemos a ponte com Wong Kar-wai:
Jones e Holden conversam sob a árvore no topo do morro, onde podemos ver quase toda a cidade: eis a magia do scope, nos permitir ver mais longe, manifestar por meio de um grande escopo de imagens algo que não compreendemos no nosso dia a dia, enfurnados em um cubículo abarrotado (lembremos da sequência inicial, onde vamos da magnificência do plano aberto até a proximidade dos blocos de concreto que marcam o beira-rio de Hong-Kong). Em uma das cenas, Jones se deita na grama, eufórica. Como é bom estar viva, ela diz, com a câmera estacionada, sem a necessidade contemporânea de tornar documental para tentar tornar pessoal uma cena. As sensações (do corpo na grama, do ar no rosto, do calor do sol) se evocam sem interferência.
O contraplano se torna, também, um rito de passagem: de um lado, toda a civilização, todo o mundo moderno, toda a cultura em ebulição. De outro, o paraíso, e tudo que ele permite.
