Crítica | Como Era Verde o Meu Vale (1941)
UMA JANELA PARA O PASSADO
Entre olhar para trás e andar para frente, John Ford filma o sublime
O ano de 1941, entre outras coisas mais importantes, viu uma das mais interessantes seleções de filmes a concorrerem na principal categoria do Oscar. Entre os dez indicados: Cidadão Kane, Suspeita, O Falcão Maltês, Sargento York, Como Era Verde o Meu Vale. Welles, Hitchcock, Huston, Hawks, Ford. O vencedor, como muito debatido, foi o filme de Ford. O maior filme, como tornado, foi Cidadão Kane, espécie de Pelé no imaginário cinematográfico americano por mais de meio século.
Quis o destino que o plano capital de Kane, aquele onde o jovem protagonista brinca na janela ao fundo enquanto seus pais discutem seu futuro em um filme sobre seu passado, fosse também o plano inicial do filme de Ford. Começamos com um par de mãos guardando uma Bíblia em meio à uma trouxa de roupas, uma imagem quiçá bressoniana, mas que até então era provavelmente oriunda de Dreyer, Sjostrom, Griffith. A câmera desliza para o lado e encontramos uma janela pela qual mergulhamos em direção a um recorte cotidiano do vale do título, enquanto a voz de um homem adulto e bem articulado narra o início de sua jornada de despedida do local que passaremos a conhecer.
A competição dos dois filmes, além de denotar o momento glorioso que vivia o cinema americano, apontava também para uma bifurcação. Um era o filme que dava ao cinema a noção de seu próprio tempo em uma busca impossível pelo passado. Outro, um filme que propositalmente se perdia na divagação de um passado que não volta. Um filme progressista, outro conservador?
Possivelmente com isso em mente (Welles revelou seu apreço por Ford mais de uma vez), a Cinemateca Capitólio fez uma pequena mostra dos dois em 2025, da qual só consegui assistir Cidadão Kane - à época, não lembro de ter suscitado na memória a competição dos filmes no Oscar de 42. Como para o inconsciente o acaso não existe, quis o destino que acabasse revisitando, em um impulso momentâneo, também o Ford, quatro anos após a primeira vez que assisti ambos os filmes. Lá, e talvez meus comentários à época fizessem o possível para mascarar, incapaz de compreender muita coisa.
Mas o tempo passa e, se soubermos usá-lo, com ele aprendemos. Hoje, poderia falar coisas mais fundamentadas.
Poderia falar sobre como o estilo de Ford é secretamente tão ou mais sofisticado que o de Welles. Assimilando a influência de Murnau (o filme é praticamente um remake de Os Quatro Filhos (1928), uma de suas primeiras obras primas e gravado no mesmo set de Aurora (1927)) e Borzage, elaborando cenas de movimento integrado com relevo destacado, Ford precede também a realidade esculpida dos Dreyer e Mizoguchi futuros: há uma austeridade em como o movimento é desenhado, em como as sombras e a sujeira pintam os rostos de escuro, em como o tempo parece se dilatar e, de repente, se diluir, no senso de rotina da comunidade. Um movimento repetitivo e incessante, de peças dentro de seus respectivos habitats: a mãe na cozinha, o pai na sala, os vizinhos em suas casas. Cabe ao padre perambular empertigado, tentando dar alguma razão aos momentos de provação que assolam a vida mundana daquelas pessoas. Um cinema de micro modulações, em um processo de calcificação daquelas pessoas em uma cidade de pedra, mas que parece estar, aqui e ali, próximo de se romper.
Mesmo os campos vistos em profundidade ao redor do vale possuem certo charme de uma pintura que ainda não dominou a perspectiva. Ao que essa qualidade de assentamento, de “achatar” a imagem dentro de seus diferentes relevos, adiciona gravidade não apenas ao espaço, mas à narrativa. Em um minuto, vemos duas velhinhas à porta de suas casas de pedra: o primeiro plano é aberto, e então se fecha para as vermos em direções opostas. O olhar de uma, porém, é contraposto não com o olhar da outra, mas com a indústria que reina nos céus do vale.
Poderia falar de como os planos internos de Ford, mesmo em razão de aspecto 4:3, parecem tornar a distância entre os atores mais insuperável que qualquer widescreen. Sjostrom já explorava essas possibilidades, um jogo menos de perspectiva e profundidade, e mais de sensibilizar a superfície bidimensional da cena lateralmente, como na cena onde, confrontado pelos filhos, o pai segue inflexível, tornando a mesa da família, onde se partilha o pão, um lugar de distanciamento.
Poderia falar de como Ford filma algumas cenas entre o mudo e o falado e que vão e voltam de um para o outro no mesmo plano, como aquele da família na porta de casa, onde os maneirismos, e os olhares, e a linguagem corporal dos atores parece se transformar diante de nossos olhos. O pai pode tanto sentar em uma cena e sugerir ler um capítulo para os filhos enquanto estes o confrontam, guardando para si todos seus sentimentos mais conflitantes, como pode atuar com expressões agudas como aquela que dá ao filho menor quando este pega a comida antes da oração. Um filme que faz o caminho do expressionismo dos anos 20 ao distanciamento dos anos 30: que vai da bela memória da inocência do idílio à consciência da chegada da industrialização, da saudade do gesto e da tradição (lembremos o primeiro plano do filme) à ciência de que esta precisa ser superada.
Poderia apontar como Ford avança o entendimento de religiosidade em direção à uma crença profunda na natureza, em busca de uma harmonia impossibilitada por esse avanço industrial. A cena onde o pequeno é “curado” pelo padre é um elo entre as pinturas de Watteau e o cinema de Jean-Claude Brisseau, um pequeno milagre que ocorre sob a supervisão de um devoto que resiste à tentação da epiderme com tudo que tem de espírito: potência da cena não muito distante daquela filmada por Dreyer em Ordet (1955), por exemplo, e vale a pena lembrar que a cena se dilui em um plano da torre da igreja. Aliás, há um tanto de Vermeer em como Ford filma a mãe em seus afazeres, um tanto de Caravaggio em como filma a mãe indo confrontar os colegas do pai, um tanto de Lorrain, ou Ruisdael, ou mesmo Friedrich na representação da natureza. Ford acredita, ou melhor, um cineasta que fez As Vinhas da Ira (1940), sabe que cada vez mais essa magia de um mundo isolado há de se perder na modernidade, por isso, retorna ao passado também na arte.
Falando em milagres, poderia dizer que este é o segundo da carreira de Ford (um milagre está acima de uma obra prima) após Peregrinação (1933), pois são vários os pequenos milagres: a imagem robusta de um pai se desmontando frente aos filhos, uma criança que cresce anos sem envelhecer, os irmãos que vão tomar o mundo e precisam deixar sua casa, não sem antes ouvir uma última passagem na voz do pai.
Poderia apontar tudo isso, mas tudo que de grande há nesse filme pode ser resumido na imagem de uma mãe que, recuperada de uma enfermidade, pode agora esticar os braços para abraçar seu filho. Cinema, em sua estranha e paradoxal capacidade de eternizar sem nunca deixar de ser efêmero, ao mesmo tempo que nos oferece janelas para um tempo passado, tem na tela a impossibilidade de se retornar a este mesmo passado. A impossibilidade de sentir os cheiros, os gostos, os toques de uma vida que não mais volta. Ficam as pequenas alegrias. Doem as muitas tristezas.