Crítica | 20.000 Léguas Submarinas (1954)
À VASTIDÃO…
Filme de Richard Fleischer disserta sobre o cinema e revela uma coisa ou outra sobre o homem
20.000 Léguas Submarinas começa com um esquema simples de imagens que apresenta o próprio estilo desenvolvido por Richard Fleischer ao longo de muitos filmes de diferentes gêneros e com diferentes abordagens. Este é o mesmo diretor que começou no cinema com um drama intimista (Crianças do Divórcio, 1946) e terminou com uma comédia (O Mistério de 4 Milhões de Dólares, 1987), o que talvez tenha dificultado seu reconhecimento por parte da ineficaz crítica norte-americana em enxergar qualquer coisa além da subdivisão de um filme pelas categorias do Oscar.
Não há um prêmio para “melhor movimento de câmera”, “melhor exploração espacial” ou “melhor mise-en-scène”. E também, nem deveria haver. Mas ao filme:
Começamos com o plano da silhueta de um navio, no limiar entre do mar escuro e o céu noturno. O cinemascope amplia nossa rede de visão, deixa o mar ainda mais vasto, o faz ocupar o espaço de maneira ainda mais imponente. Um pan para baixo, apimentado pelo crescendo da trilha, indica uma ameaça vinda das profundezas do título: um fade mistura este primeiro plano com o próximo, de uma criatura não identificada se movendo em direção ao navio com velocidade ameaçadora. Um plongeé e vemos o que parece ser sua calda e o mesmo plano geral de antes para mostrar a colisão que resulta na explosão do navio. É um esquema que coloca em choque diferentes imponências: o mar, um monstro, uma explosão.
(alerta de spoilers até o fim do texto)
No início do filme, sem fazer ideia do que se tratava (como tento fazer com todos), julguei se seria uma decisão sábia para um mistério fantástico revelar a criatura logo de início. Porém, descobrimos mais além que não se trata de uma criatura, mas de um submarino regido por um cientista em auto-exílio: o suspense inicial dá logo espaço a uma ficção científica, uma hábil manobra de um cineasta que experimentou com diversos gêneros para mudar o curso do navio.
Resistindo a tentação de analisar o filme com maior afinco (tenho de terminar uma dissertação), me aterei a apenas mais quatro cenas.
A destruição de navio após navio causa furor em uma pequena cidade portuária, onde homens mais berram que ouvem. Não cabe a nenhum homem o poder de governar o quadro: mesmo quando um personagem é enquadrado isoladamente, ele logo se torna parte diminuta dos canvas abarrotados de Fleischer. Nosso protagonista, Kirk Douglas (na sua melhor personificação de Popeye) aparece e permanece no meio da multidão. A cena segue, de certo modo, a linha dos três pilares que vimos no esquema inicial: além dele, dois homens falam em posição elevada, um à direita, mais próximo da câmera, outro à esquerda, ao fundo (o guardemos para o final do texto).
Quem há de conduzir a nova expedição, porém, é um professor e cientista, homem civilizado que não pertence à balbúrdia que se inicia na cidade. Em outro esquema, vemos ele e seu aprendiz discutindo sobre a aventura em seu quarto, um contraste considerável de ambiente. Este plano em espaço fechado é uma perfeita maneira de analisar como Fleischer aborda o espaço do cinemascope: vemos o professor centralizado, mas logo este se desloca para o canto esquerdo do plano, enquanto seu aprendiz permanece no outro. Há espaço para se mexer, tanto que o enquadramento tradicional do cinema (o 4:3, o quadrado) fica vazio ao centro.
À bordo do novo navio, um último esquema. Em uma nova multidão, agora de marinheiros e suas vestes azul marinho, Douglas surge do canto do plano, a câmera o acompanha até que assuma posição central enquanto canta e toca para a diversão de seus colegas. Mas, novamente, a câmera não lhe pertence de maneira exclusiva.
Esse tipo de exploração espacial é vista ao longo de toda a duração do filme, seja em ambientes abertos ou fechados. Fleischer, um “super-dotado da mise-en-scène” como dito por Lourcelles e ecoado pela Foco, compreende que com uma tela de maior largura é preciso filmar com essa maior largura em mente, o que gera um jogo de expansão e economia que deveria ser antagônico, mas surge como complementar.
Ao explorar os cenários (mar, cidade, navio, submarino, ilha) a partir de quadros vastos, Fleischer menos conduz o olhar do espectador que sua percepção espacial e sensível por estes espaços. Tudo soa real quando o movimento humano não é sequestrado pela câmera: nenhuma centralização é permanente, nenhum close é desperdiçado. Assim, outra dimensão do filme se beneficia disso: essa economia de planos (contei duas ou três cenas decupadas por meio do 8-4-2, o princípio de decupagem clássica) por meio de planos nada econômicos (basta ver os planos a cima com cenários milimetricamente pensados e um número considerável de atores) permite que a simplicidade do real (é um navio, é o mar, é uma ilha, é uma reconstrução de um submarino ou de uma cidade) se torne um bem ainda mais luxuoso por parecer acessível.
Em uma cena, o capitão Nemo mostra ao professor-cientista o reator que conduz seu submarino. O professor tem de colocar uma máscara para não ter os olhos queimados pelo brilho da fusão nuclear que, assim como todos os outros elementos ao longo do filme, não ganha para si qualquer desnível na encenação. O efeito é criado com uma luz forte, tão forte que tive eu próprio que desviar o olhar, mas que não ganha mais do que o canto de seu respectivo quadro.
E agora voltamos ao esquema inicial. Pois se o filme é pensado a partir da ideia incipiente de um espaço alargado, ele também o é em estrutura. O plano que se sucede ao esquema inicial é o de um homem falando no púlpito para a multidão na cidade. O fogo da explosão queima em seu peito por meio da dissolução da imagem anterior. O cerne da narrativa, o fogo que queima dentro do homem, que sustenta o submarino, evidenciado na imagem de um personagem que vemos por míseros segundos. Um filme que ocupa, e que se ocupa, de todas as suas imagens.
