Crítica | Marty Supreme (2025)
O BOM AMERICANO
Filme de Josh Safdie encara os anos Trump com encorajado orgulho
Grosso modo, Marty Supreme tem uma narrativa tradicional no cinema americano, oriunda de uma condensação dos anos 70 que tem em Martin Scorsese seu principal propulsor (ao menos para a geração atual de cineastas): protagonista com fortes questões patológicas e sociais tem um objetivo e usa de todos os meios possíveis para chegar nesse objetivo. Com Scorsese pode ser ter uma vida decente (Taxi Driver), se tornar um campeão de boxe (Touro Indomável), dar uma (Depois de Horas) ou subir nos rankings da máfia (Os Bons Companheiros). Diria que o filme de 85 é tanto a maior influência para esse aqui, como para uma boa e curiosa parcela de produtos da cultura pop dos últimos anos.
Estrutura.
Protagonista quer chegar em lugar X, mas tem que passar por A, que leva a B, que leva a J, que retorna a D. O filme, e os dias que vemos na vida do jogador de tênis de mesa, são como uma sequência interminável de acontecimentos. A própria sutura do filme não compreende, necessariamente, onde termina e onde começa cada um desses acontecimentos, o que acaba por ressaltar a falta de humanidade nas relações apresentadas no filme. Em seus melhores momentos, Safdie preenche estas rupturas com algumas imagens interessantes: Chalamet saindo pela porta depois de abandonar (de novo) a amante grávida e as bolinhas laranjas caindo do andar de cima.
Articulação.
Como é comum no cinema contemporâneo, há uma dificuldade muito grande em assentar imagens, cenas, narrativas. O filme pode até não remeter diretamente à algumas tendências desse cinema de estímulos (se comparado ao último Scorsese, é um filme que tem alguma coisa de ideia de decupagem: dois personagens falam e, mesmo que hajam cortes visando “dinamismo”, o esquema de contraplano permanece mais ou menos o mesmo para cada cena, sem variação excessiva de ângulos), mas por outro lado sucumbe à tantas outras (os planos sequência com fundo desfocado que colocam atores em “não espaços”, uma câmera nervosa e próxima demais que não nos permite ver a ação por completo, uma rejeição ao enquadramento geral do espaço). As imagens, cenas e narrativas não conversam uma com as outras, mas são conduzidas pela necessidade do manter o filme atrativo.
E essa instabilidade constante (que é a mesma de Good Time e a mesma de Jóias Brutas) pode até provocar inquietação e aguçar a atenção, mas é mais um sequestro que uma relação substancial. Falta a praticamente todos os cineastas de renome em Hollywood, e não é diferente pro Safdie, uma sensibilidade dramática, de entender a importância do tempo, do silêncio, do parar. Coisa que Scorsese, nos melhores dias, fazia muito bem (lembremos das sequências de jazz em Taxi Driver, da contemplação, dos breves momentos onde era possível ver algo de humanidade no protagonista). O que coloca o filme em um espaço curioso: se beneficiaria de uma hora a menos (tudo entre o primeiro campeonato e a trama final para ir ao Japão), e de 40 minutos a mais (de momentos onde fosse possível parar e sentir o efeito de cada bloco).
Composição.
Estou longe de ser um especialista técnico, mas talvez tenha entendido, com esse filme, meu problema com o visual de tantas mega produções contemporâneas. De nada adianta filmar em película se a operação do material em mãos segue os modos do que se faria caso filmado em digital, do mesmo modo de que nada adianta filmar “os anos 50” se o filme vai ser filmado estritamente com a linguagem cinematográfica de 2025. Entre esse e o Paul Thomas Anderson, filmes com o foco tão sensível que toda vez que a câmera tem de acompanhar alguém o desfoque torna a imagem um borrão. Não acho que seja algo que supere sua propriedade técnica para se tornar uma nova forma de linguagem: são imagens difíceis de se ver.
E é uma pena porque há algo no cinema destes irmãos, agora separados (e me pergunto quem é o que, não tendo visto ainda o filme do outro), que parece ser uma ideia autoral. O contraste dos tons escuros, os closes com leves desníveis holandeses, o se permitir afastar a câmera para mostrar as partidas e confiar na encenação, na performance corporal dos atores, para provocar o mesmo dinamismo que, no restante do filme, é atingido com artifícios. Mas tudo está jogado nesta espiral que segue a cartilha, acreditando que é preciso fazer um filme cujas escolhas técnicas reflitam a cabeça pirada do protagonista e que isso é fazer cinema. No cerne, é a mesma ditadura do eu da qual Fred Camper fala.
Mas me pergunto o quanto as pessoas, em suas respectivas jornadas por uma cultura arrasada pelo excesso de imagens, conseguem de fato assistir a filmes assim. Tudo no cinema hoje tem mais de duas horas, mas cada minuto parece pensado para uma audiência impaciente. Há uma incongruência. E o perigo disso é um filme como esse que, ao sequestrar os sentidos por duas horas e trinta, esconde o fato de que é o filme mais segundo governo Trump já lançado. Um filme sobre pessoas e decisões inumanas, sobre trapacear e encenar e tramar e ignorar a própria condição do ser outro (o cachorro, a guria grávida, a mãe), onde um protagonista egoísta (Chalamet em uma de suas melhores atuações, talvez a melhor desde Me Chame Pelo Seu Nome) e mais do que disposto a tratar assuntos importantes como piada é visto como um herói para seu país (ele volta no avião com os militares) e como irresistível para as mulheres “ideais” deste país (uma bela atriz de outrora, que abandonou a carreira para se casar com um magnata, uma jovem pobre maltratada por ele, mas ainda obcecada).
À altura do lançamento de Jóias Brutas escrevi um texto, que nunca foi ao ar, comparando a figura cinematográfica de Adam Sandler com Jair Bolsonaro. O sonho americano, mesmo que ele dependa de passar por cima de todos os outros ( desde que todos os outros sejam mulheres, negros, japoneses, pois do homem branco é impossível, afinal ele é imbatível).
E isso tudo não é uma crítica: o filme é trumpista e está feliz com isso. Diria mais, se delicia da ideia de que muitos nem vão perceber. Mas vão sentir.