Crítica | Jorge Drexler - Taracá
A palavra e o corpo contra a máquina
Sem devaneios nostálgicos, Taracá costura um pacto entre as raízes da música uruguaia e elementos eletrônicos.
Aos 60 anos completos, com aproximadamente 30 anos de carreira, valorizado pelas mais diferentes gerações, Jorge Drexler segue compondo o que é uma das discografias mais diversas e talentosas da música em língua espanhola. Defini-lo no que diz respeito à gênero é dificílimo, dado que flutuou entre várias sonoridades ao longo de seus muitos discos, mas é daquela qualidade de artista que se equilibra entre o comercial e o tradicional, entre o pop e o popular, com a sensibilidade sempre atenta, lírica e musicalmente, a seu tempo presente. Em seu novo trabalho, Taracá, volta a voz e o corpo na direção do Uruguai e do candombe.
Ainda que o candombe não seja exatamente uma novidade em sua obra - lembro da excelente Memoria del cuero, do álbum Frontera (1998) -, ganha evidente destaque aqui. Ritmo e dança de tradição afro-uruguaia, seus tambores atravessam Taracá, estabelecendo o chão sobre o qual as canções se desenvolvem. Nem por isso há enfado pela repetição, trata-se de uma ritmicidade sempre nuançada, com diferentes matizes em si própria e na relação com as composições em que está inserida.
Com esse movimento, Drexler se coloca junto a uma tendência contemporânea - do mercado? - da música: o retorno às raízes populares da canção. O fenômeno Bad Bunny é só um exemplo de uma forma que também está presente nas obras também de Chuwi em Porto Rico, de Tangana e de Rosalía na Espanha, de JotaPê e João Gomes no Brasil, de Milo J na Argentina - a lista segue para muito além. Essa tentativa não é nada nova e ciclicamente volta à cena. No Brasil, em 1968, viu-se surgir um exemplo radical do tenso diálogo entre antigo e moderno, artesanal e industrial, tradição e inovação. Não se restringiu ao Brasil, no entanto, essa realidade. No Uruguai, bandas como El Kinto e artistas como Jaime Roos e Eduardo Mateo se empenharam na consolidação de uma forma que abarcasse esses polos. Taracá carrega consigo essa tradição e a reposiciona em seu próprio tempo.
O disco é um pacto entre a ritmicidade do candombe e elementos eletrônicos que texturizam muitas das canções, seja nas guitarras, nos teclados ou na voz. Drexler não faz, nesse sentido, um disco nostálgico, mas se vale das raízes da música popular uruguaia como chave de leitura do presente, trazido à baila pela música e, de maneira mais evidente, pelo primeiro verso de Toco madera: “Tú geolocalizador dice que estás alejándote”.
Na primeira faixa, escutamos o distanciamento de alguma forma superado pelo trabalho rítmico e ritual de “tocar madera”, que nesse caso se refere tanto aos tambores do candombe quanto ao ritual de bater na madeira para espantar o perigo. Na segunda, ¿Cómo se ama?, reconhece-se que houve uma mudança inexorável na forma como somos, vivemos, relacionamo-nos, enfim. A voz que canta estabelece, ao mesmo tempo, um interlocutor (mi amor) e interlocutores (ustedes), um início da constante que o álbum tem de invocar um “tu” com quem falar. São abundantes, na canção, as referências ao mundo digitalizado e ao marasmo que ele gera, e decorre em paralelo um processo de perda de memória que urge reaprender. A percussão e o violão a la Jorge Ben desfazem a altivez do começo e apontam os caminhos que a lírica revelará: o amor e o toque.
Em El tambor chico nos vem o nome do álbum, respondendo os versos do refrão: “taracá, taracá, taracá”. Uma música em homenagem ao próprio “tambor chico” da roda de candombe e à presença. A percussão, o ritmo, a cadência, traz o sentimento do presente do espaço, “te hace estar acá y ahora”. Se colocamos atenção à pronúncia do espanhol uruguaio, “estar acá” se torna efetivamente “taracá”. Dessa forma, a lírica, a percussão e inclusive o violão, dando ares de milonga, vêm dar corpo às tradições musicais uruguaias.
Ainda se escuta nessa canção um trabalho apurado de linguagem que mobiliza os múltiplos sentidos das palavras. Temos, então, “el contratiempo del candombe”, “el chico dando guerra”, o próprio “taracá”. Na oitava faixa, o termo “A.I, “I.A” “ahí” também se entremeiam, dando o tema da canção.
Em Amar y ser amado, seu “amor/ va por” faz lembrar a poética de Oswald de Andrade e seu “amor/humor” - Drexler chega inclusive a citar a antropofagia em entrevista. A faixa posiciona o amor contra o tempo e o espaço administrado, resguardando sua sempre confusa autenticidade, “no puede ser ni errado ni cierto”.
A textura eletrônica e multicolor da canção, desde a base digital até o coro de voz comprimida, parece entrar por dentro do mundo que se quer entender, no qual se procura inventar forma de viver. O amor, embora fundamental, não é cegamente celebrado. Tem, em verdade, sua precisão acentuada no refrão que oscila, ascende e refreia. Pois a canção, ainda que tenha encontrado no gesto de amar uma certeza, sabe que não respondeu as contradições do disco e da história, segue procurando nos interstícios da complexidade temporal e espacial do amor uma passagem. A canção tem beleza e sensibilidade, mas não deixa de passar limitação de efeito por seu teor afirmativo. Ou seja, embora dê forma criativa ao tema, do som à letra, há um didatismo que não instiga, uma certa transparência que arrefece o impacto.
O mesmo ocorre com ¿Hay alguien A.I.?. O procedimento não é simplório, a linguagem é sofisticada, a métrica e sonoridade do refrão, bem como o seu tom inquisitivo, comovem. No entanto, há algo sobre a proximidade do objeto que parece tornar a música algo obsoleta, pois o que se critica são justamente os danos aos quais já se anuiu conscientemente, deixando, assim, de gerar estranhamento. A memória que é ativada também parece ir nessa direção, ao tratar a I.A como “Gran Hermana”, em referência a 1984, ou compor a partir de um violão que lembra muito The Who - a cada “Hay alguien ahí”, eu escutava “Tommy can you hear me?”. Com isso, resulta que se entende um problema de ordem tecnológica atual mediante recuperação de batalhas perdidas, pois já aceitamos a vigilância e o vício, duas tendências inclusive tematizadas pelas duas primeiras faixas de Taracá. Nesse desvio meio pinkfloydiano que é ¿Hay alguien A.I.?, a canção fala sim de nós e de nosso tempo, mas sua retórica não arranha a redoma da normalidade.
Por outro lado, é extremamente convincente em Ante la duda, baila. Há três aspectos que o artista realiza com excelência: a forma já experimentada em Guitarra y vos, de Eco (2004), e em Silencio, de Salvavidas de hielo (2017); a sua postura sempre interessada nos entrelaçamentos da história da música com a história social, evidenciada em sua palestra TedX; a potência do candombe de presentificar o corpo e a escuta. A canção vai envolvendo com o ritmo dos tambores, com a iteração da melodia, complexificando a harmonia de pouco em pouco, quase como ritual. Drexler recupera a opressão sofrida por gêneros de raiz popular e coletiva ao longo da história, passando pela Espanha, México, Uruguai e Porto Rico. Isso se concretiza através da oralidade mesclada à entoação do canto, com um refrão belíssimo que exorta sempre o movimento do corpo.
Te llevo tatuada é um momento raro, de difícil compreensão. Faixa anterior ao ponto divisor da primeira e da segunda parte do disco, ¿Qué será que es?, é uma balada em violões que privilegia o melódico sobre o rítmico, em um feat com a artista porto riquenha Young Miko, ligada ao rap e ao reggaeton. A letra trata da presença da ausência, outra constante da obra, e sua composição é também espectral, ao envolver os violões com sutis sintetizadores. Mesmo que fortaleça a intensidade corpórea do signo que o álbum vem a coroar na última faixa, seu lugar no disco ainda me é um pouco estranho, o que não necessariamente rebaixe sua qualidade. Deixo à pessoa que agora me lê o desvendamento do mistério.
Para que não passe em branco, ¿Qué será que es? é uma belíssima homenagem à canção brasileira, abraçando junto à tradição uruguaia a nossa. Nessa tradução sensível, faz consideração justa a esse sentimento de união das nações latino-americanas que vemos crescer, talvez de forma um pouco menos fetichizada.
A canção que fecha o disco não deixa de surpreender. Ela segue Nuestro trabajo / Los puentes, que situa o artista como mais uma engrenagem do mundo burocrático do trabalho. Contudo, sem perder a esperançado esforço miúdo do cotidiano, “Dejando que rayo a rayo a rayo rayo/ Entre la luz en lo oscuro”.
Por sua vez, Las Palabras retoma a dimensão da linguagem organizada em um disco que, a princípio, dava protagonismo ao ritmo, ao corpo, às sensações mais imediatas: “La gente pasa pero las palabras quedan”, canta, suspendendo em veemência a última palavra do verso. Mas o que está em jogo na canção é um diálogo de dupla feição com o restante do álbum. Sim, a última canção é um elogio ao poder da palavra e, consequentemente, à sua condição de signo que condensa um significado, uma imagem. Sim, a toada não só rítmica, como também lírica, do disco está em direção ao corpo, à vida sem mediações. Mas a palavra reivindicada não é a da ordem do intelecto, mas a da ordem da matéria, a palavra vivaz que presentifica em corpo real aquilo que já não está. E o ritmo dos tambores não é só som e êxtase, mas também condensa a experiência, também a significa, pois “Con el tambor también se reza / Y la vida cabe en esa semicorchea”, como se canta em El tambor Chico. E, com teor de combate e presença concreta:
"Las palabras quedan
Como uma estela queda dando fe de un barco
Así la huella en el barco evocará la rueda
Como una flecha guarda la tensión del arco"
O fértil enlace entre ritmo e palavra, ao qual ainda se agrega a voz coletiva, crescendo em intensidade, canta o verso da canção. É força combativa contra o esvaziamento da experiência advinda da nossa subjugação à tecnologia da informação, aos seus produtos e aos atordoantes zeros e uns de seu viciante sistema.
É justamente a união que dá coerência ao caráter multifário do disco, reafirmada pela mesma cadência sincopada que se faz presente na canção de abertura e de encerramento da obra.
Esboçaram-se, portanto, algumas linhas principais das canções e da totalidade do disco. Mantém a qualidade que atravessa os trabalhos do artista, mas perde ênfase a experiência estética quando as canções se colam por demais à realidade que lhes dá matéria, sem o distanciamento que poderia transformá-la. No entanto, como não podemos, segundo o nosso próprio gosto, exigir que uma obra seja aquilo que ela não é, ficamos com Taracá, que, em sua constituição diversa, une raízes da música popular às técnicas atuais, tentando estender pontes e reunir corpo e palavra para reencontrar amor, “Mientras el mundo se va al carajo”, como escutamos em Nuestro trabajo / Los puentes. Estamos bem acompanhados.
(Faço um último comentário pessoal e encerro, prometo. Me encanta a procura do ritmo como elemento de afirmação da existência. A vida começa, afinal, com um ritmo. Um ritmo que, mesmo enclausurado em uma pretensa regularidade, oscila conforme a dança do agora e de sua entremeada, complexa, realidade. Às vezes acelera, às vezes desacelera. Um ritmo que no fluxo automatizado do cotidiano nem parece estar aqui. Mas está.)