Crítica | O Agente Secreto (2025)
GRIFE BRASILEIRA
Sucesso de Kleber Mendonça Filho mostra o que de melhor tem seu cineasta e o que de pior tem a personalidade de seu realizador
Com coisa de mais de uma hora de projeção, o personagem do Wagner Moura se senta em um sofá, em uma sala separada de um cinema de rua de Recife, e conversa com três outras pessoas sobre sua situação. A personagem de Maria Fernanda Cândido revela que o ex-professor está sendo perseguido por dois homens, e que conseguirá em alguns poucos dias o passaporte para ele sair do país, ao que Marcelo relembra então um momento em específico, quando conheceu o personagem de Luciano Chirolli, um executivo da Petrobras com quem teve um desentendimento.
Nessa cena, e a partir dela, o filme de Kléber parece tomar forma. O texto, em si, não difere muito da lógica e da substância do restante do filme. Pessoas conversando, em espaços cotidianos, conversas esguias sobre o estado do Brasil na época da ditadura. Kléber faz pelo menos mais duas cenas semelhantes na casa da senhorinha, onde a câmera se comporta de acordo com as tendências contemporâneas: closes de cada rosto na hora de falar, de alguns rostos na hora de reagir. Um leve deslize e vamos de um cômodo a outro, onde todas as pessoas se concentram e podemos vê-las juntas no espaço.
Diria que Kléber nunca foi, e segue não o sendo, um grande compositor de imagens. Seus enquadramentos são, nos melhores dos casos, dotados de uma poesia de simplicidade fabricada: pensemos na chuva de sangue em Som ao Redor (2013), nas caminhadas em plano aberto em Bacurau (2019). Sua qualidade reside mais em perceber, ou tentar perceber, nestas imagens, uma sensação de ritmo. O Som Ao Redor era justamente sobre entrar em harmonia, ou captar a sintonia desse ritmo a partir dos sons (máquina de lavar, latido do cachorro). Em Bacurau uma personagem retorna à cidade, e logo percebemos que o ritmo do local é diferente, como evidenciado nos diálogos entre o casal do sul e os habitantes de Bacurau. Aquarius (2016) é sobre questionar esse ritmo, sobre se posicionar contra ele, sobre resistir o avançar do tempo.
Esse é, ao meu ver, o traço mais interessante da obra de Kleber: um que ele tentou enquadrar de maneira mais contida e direta em Retratos Fantasmas (2021), o qual ele traz de volta na cena final de O Agente Secreto, dessa vez substituindo a farmácia por um banco de sangue. Com isso e a cena dos remédios em Bacurau, me pergunto qual o problema do diretor com a medicina moderna.
Enfim, de volta à tal cena.
Ali, e a partir dali, KMF parece encontrar um ritmo que se sobressai ao texto, ou até que justifica o texto. A gramática, como dito, não é muito diferente do restante do filme: close, corte, flashback inserido de maneira natural. Mas o que vale é o tempo de cada plano, em qual ator a câmera está quando outro ator fala, a expressão do senhor Alexandre quando ouve as palavras da filha sobre ele, a maneira como Marcelo recebe a notícia de seus perseguidores.
Bruno Andrade mencionou, em seu texto sobre Uma Batalha Após a Outra (2019, versão hollywoodiana, mais infantil e menos sofisticada do filme do KMF), como a conversa da gangue do mal é feita sem o auxílio de trilha, como o ritmo observado por PTA indica que conhece bem aquele tipo de reunião. Acaba sendo o mesmo caso no KMF: um homem de classe-média que se tornou classe-média alta, que frequenta hoje a alta cúpula dos festivais ao redor do mundo, consegue encenar com eficácia aquela conversa mais do que as outras do filme. É uma questão de lentes: esse jeito de filmar (que se alastrou pelo Brasil) só funciona com personagens com aquele nível de retórica - e é fácil perceber como Kleber sabe filmar Wagner Moura (os enquadramentos, o ritmo da montagem em torno de sua linguagem corporal, a própria cor da pele) mas não tanto a senhorinha (a quem ele constantemente reenquadra para tentar achar um ângulo melhor) ou o senhor Alexandre (em quem a câmera não fica muito tempo, nem quando este está sendo perseguido na rua).
A questão é que a partir desta cena, até o fim da perseguição, Kleber faz seu melhor filme. Pois ao encontrar o ritmo certo, o desfoque nas luzes se assenta, os enquadramentos se encaixam, a decupagem se apura. Quando o matador de aluguel chama por "Armando" vemos um close do homem contraposto a um plano médio de Marcelo, que percebe a ameaça com um leve tremor: não há nada de especial em nenhuma das imagens, elas são apenas operacionais, mas ao não cortar para nenhum close de Wagner Moura, que por sua vez não realiza nenhum movimento brusco, o filme deixa a epiderme de seu ator comunicar o que a cena precisa comunicar.
Claro, na sequência, o filme finalmente converge o perceptível tecido cinematográfico que se desenhava (o avô que trabalha em um cinema, o neto que sonha em ver tubarão mas tem pesadelos com o pôster do filme) com a narrativa elusiva que vinha tomando forma a partir da cena da conversa. Um split-diopter tirado diretamente do filme de Spielberg pode parecer uma referência mais do que uma assimilação, mas no ritmo das coisas, me parece o momento de unir todas as narrativas do filme.
De volta ao filme de PTA, a perseguição que se dá aqui é consideravelmente mais interessante: em paralelo, Marcelo percorre o labirinto interno do local para avisar as autoridades e o assassino foge do jovem que o contratou pelas ruas de Recife. Movimentos em direção oposta, mas conectados em ritmo e que são, em suma, uma repetição um do outro.
Uns meses atrás discuti em uma palestra qual seria a tradução adequada de eerie e, não encontrando-a, uso a palavra para descrever a morte de Marcelo, fora de cena. Uma cena que falta, para uma de tantas histórias sem solução e que termina por unir todos os interesses de Kleber Mendonça Filho no cinema (Recife como ambiente, como espaço de memória, como portal entre o mundo do cinema, o mundo de Kleber e o mundo real).
Dividindo o filme em três porções, a primeira mais parece uma exposição de grife: posso agora demorar uma hora para "começar o filme" porque sou um autor mundialmente reconhecido. Para todo o ritmo que se encaixa na cena da conversa, ele está evidentemente perdido na cena inicial: o policial vai abrir o porta mala em plano médio, cortamos para um plano americano da mesma ação. Estímulo, e não ritmo.
A segunda porção, que já comentamos, é enfraquecida pela obviedade do discurso e pelo excesso de homenagens (a história da perna, meu senhor). Já a terceira, que se intersecta com a segunda, chega a parecer que o orçamento acabou e tiveram de finalizar tudo em um único dia. É cacofônica a diferença entre os atores do filme até então e as jovens que conversam naquele não espaço da sala de computadores. Assim como Ainda Estou Aqui, o filme se enfraquece (no caso desse, se despedaça) quando tem de olhar para o mundo de hoje, funcionando melhor nesse império da imaginação reconstruída.
E agora podemos fazer uma outra comparação: Cidade de Deus (2002) termina de modo semelhante à O Agente Secreto: uma foto de Zé Pequeno seguido pela descrição de Buscapé que escolhe, como sabemos, o caminho que traz não justiça social, mas melhores perspectivas para seu futuro individual. Buscapé ali é diretor, conta a história que quer contar a partir das imagens que tem na mão. KMF, na porção final do filme, deixa de ser diretor e volta a ser comentarista político. Abdica das imagens que filmou e do filme que criou por um curta discursivo onde repete tudo que havia, de certo modo, conseguido dizer apenas com imagens.
Por fim, como tinha comentado em outros textos, o velho problema dos filmes de KMF com o sexo. Cabe um texto maior, que talvez exista um dia, mas nesse o sexo não apenas é filmado, como de costume, com conotações tão problemáticas que fica difícil de discernir, mas seus praticantes são perseguidos por (atenção) uma perna radioativa. Como contraste, basta observar a cena onde Marcelo dá uns beijos na vizinha, e como Kleber parece filmá-los como dois adolescentes. Assunto para terapia.