Artigo | A Trilogia Batman do Nolan
real para não ser cringe
Trilogia de Christopher Nolan mudou o compasso do cinema Blockbuster ao rejeitar seu aspecto fantástico
Talvez seja caminho protocolar da cinefilia da minha geração se encantar com a trilogia do Homem-Morcego assinada por Christopher Nolan.
Um dos principais pontos de virada para a guinada pseudo-verossímil que tomou conta do blockbuster norte-americano, o timing parece ter sido perfeito. Lançado em 2005, Batman Beings (2005) foi um contraponto a filmes como o Homem-Aranha de Sam Raimi, os X-Men de Bryan Singer e o Hulk de Ang-Lee, jogando o personagem em um mundo (supostamente) realista, onde as linhas e as cores dos quadrinhos são substituídas por uma Gotham sem expressão e um herói calcado no possível - pode ser qualquer cidade, e poderia ser “qualquer um".
Ainda hoje, anos removido do feitiço, acho que a ideia segue válida: se qualquer personagem do imaginário coletivo dos EUA poderia ser a cobaia para tal experimento, esse personagem é o ricaço que anda planando (e não voando) pela cidade com roupa de morcego.
O problema foi justamente o alinhamento dos planetas: naquele fatídico 2008, onde a vitória de Obama ofusca com ilusões de humanidade a crise e todo o projeto pós-11 de setembro instalado no país (ofusca, porque estes seguiriam a todo vapor), são os heróis militarizados que despontam como líderes de um novo cinema popular nos Estados Unidos e no mundo. Um Batman que se limita a Gotham, mas apenas depois de destruir uma sociedade milenar no leste Asiático após absorver o que queria de sua cultura, e agora utiliza os dejetos do projeto militar da América para brincar de herói; um Homem de Ferro que cria esses dejetos, e embarca em um combate de “o meu é maior que o seu” com um canastrão ex-colega seu.
O sucesso de O Cavaleiro das Trevas e de Homem de Ferro, filmes acerca do controle militar dos EUA sobre seus principais inimigos (terroristas, sejam eles bandidos ou asiáticos ou árabes), e o fracasso de Fim dos Tempos e Speed Racer, filmes acerca da catástrofe climática que em 2024 assola o meu estado e da pureza da fantasia, decretam que viveríamos tempos obscuros.
E a mudança, revolução, transformação, chame do que quiser, não foi apenas no que tange a estética dos filmes produzidos e lançados por Hollywood, mas perpassa pela forma que o próprio público começa a consumir cinema. A proliferação de pseudo-especialistas e agregadores de notas, e seus consensos baseados em critérios que parecem muito bem ter nascido junto com esse 2008 (a supremacia dos efeitos práticos, a entrega dos atores, o roteiro realista), tornou impossível para que diretores como Shyamalan ou as Watchowski tivessem qualquer chance de não serem ridicularizados.
Período esse que, descrito aqui brevemente, merece capítulos nos principais livros de história do cinema e que ainda está a algumas décadas de ser compreendido em sua totalidade, e que se mostra essencial para podermos sequer chegar aos filmes. Pois a impressão é que Christopher Nolan, como poucos diretores antes dele, preparou o terreno onde seu cinema asséptico, anti-espacial e pseudo-complexo pode florescer.
O DISPOSITIVO E O ÍCONE
Porém todo esse cuidado parece ter se esvaído em Batman Begins, filme de origem onde Nolan apresenta sua ideia para o mundo habitado na trilogia, calcado em um suposto realismo estilizado advindo de Michael Mann, mas que se sufoca em si mesmo justamente por ele recusar aquilo que torna Memento (e, em menor grau, Insônia) um filme interessante. Já no primeiro da trilogia, mas também nos outros dois, Nolan rechaça o gênero e suas convenções, e fica apenas com sua ideia megalomaníaca de fazer um filme que extrapola gêneros - o que seria impossível, porque a eles jamais o pertence.
Qual gênero, me pergunto, pois lá em 2005, quando não se fazia onipresente, o filme de herói ainda estava em busca de suas convenções. Adotava-se então uma certa tentativa de convergir duas formas de arte (para agradar Elijah Price): diretores como Raimi, Singer e Lee prestavam homenagem aos quadrinhos ao integrá-los na forma de seus filmes. Visivelmente, Nolan buscava um cinema que se opusesse a esses, que traduzisse os quadrinhos para o mundo real, e não os integrasse.
Essa luta com o gênero pode ser percebida logo na primeira aparição de Batman, onde vemos o descarregamento de drogas por bandidos de Falcone, e o medo que se instala quando percebem que há algo ou alguém se esgueirando pelos cantos escuros do armazém. O problema, para além do plano nervoso (ele corta quatro vezes para a mesma dupla olhando com surpresa para o cara que mexe no coelho de pelúcia), está na falta de discernimento do espaço fílmico: se cineastas como Mann e Johnnie To também se encarregam de filmar planos de pontos nem sempre vistos em sequências de ação, eles o fazem para constituir a cidade como algo vivo, existente ainda no extracampo. Já Nolan não consegue estabelecer qualquer tipo de espaço (problema que já era visível nos filmes anteriores, mas que se acentua nesse): vemos as reações relâmpago dos figurantes procurando algo com o olhar, mas a decupagem não permite qualquer assentamento. Assim, uma cena com toques de horror é destituída pelo estilo frenético, supostamente realista, que permeia sua carreira desde Following (1999).
Mas sua empreitada anti-gênero foi além, e interferiu na própria matéria do longa e iconografia do personagem. Assim, se Raimi filmava uma cena em um beco escuro com tons de horror oitentista, seguidos de um beijo molhado na chuva que em nada deve as grande rom-com dos anos 90 (ou até 50), Nolan filma tudo sob uma mesma lente, a desse suposto realismo que termina por reprimir o filme de qualquer tema que não o governante.
Salvo alguns planos que parecem se morder para acabar o quanto antes (penso em dois: Batman rodeado por morcegos e olhando para a cidade de um prédio alto), Nolan busca um filme anti-ícone (para não dizer anti-plano), onde a progressão nunca parece se consumar para além das periferias da tela. Curiosamente, por conta dessa repulsa ao lúdico, tendo a gostar mais do último filme que dos dois primeiros, pois fica evidente no momento que Bruce Wayne brota em uma Gotham (cidade-ilha) sitiada, acha tempo para fazer um morcego de fogo na parede, descobre uma reviravolta aleatória, se sacrifica mas reaparece, e indica o caminho para um policial se tornar seu sucessor, que ao menos Nolan preserva algo da cafonice dos quadrinhos.
Pois se há um interesse artesão em acompanhar a confecção manual que torna o Batman possível, fica claro que nem Nolan nem Bale sabem o que fazer com a progressão física do personagem: das lutas picotadas às cenas de treinamento que ao menos reconhecem a existência de filmes como As 36 Câmaras de Shaolin (1978, e para meu orgulho, meu irmão reconheceu a referência), mas que falham em mostrar qualquer aptidão física - e que o discurso de coach de Liam Neeson (seja as sombras, ou algo do tipo) tenta disfarçar, além de uma ou outra observação que Bear Grylls também oferece sobre a fisionomia humana (é verdade a parte de esquentar o peito, e não os braços).
O resultado final é um herói que não pertence a cena, que luta com o auxílio do corte, que age em um espaço descontínuo e confuso que anula o peso de sua suposta supremacia física. Um herói de uma Gotham que tampouco podemos realmente ver.
Então, finalmente assistimos a luta entre Batman e Ra's Al Ghul, aluno contra mestre de uma arte ninja milenar que ensina um homem a derrotar centenas, mas por uma necessidade de alternar entre diversos pontos tanto dentro da cena como fora dela (algo que quase não existe em Memento, filme resolvido em blocos), mal conseguimos ver os dois atores trocando um golpe sequer. De nada a luta se diferencia daquelas que Liam Neeson protagoniza em sua saga Busca Implacável: os tire de suas fantasias e estamos falando de qualquer filme de ação.
O Batman de Nolan, nessa história de origem que até chega a empolgar (junto com o Homem-Aranha, são os únicos heróis americanos que ligo a mínima), é quem mais sofre.
Michael mann, mas sem o homem
O que me leva ao ponto que mais me frustrou nessa revisita aos filmes, que foi próxima também da minha primeira visita a Fogo Contra Fogo (1995), clássico de Michael Mann ao qual Nolan diz dever boa parte de toda a trilogia.
O que torna o filme de Mann, e seu cinema como um todo, um clássico expansivo que cada vez mais parece ser compreendido (30 anos é um bom tempo), é como ele cria essa ideia totalizada da cidade por meio de diferentes núcleos, mas entendendo que um mundo nunca é monocromático. Apesar de refém do fatalismo, o tema principal, cada segmento lida com ele de uma maneira própria. Onde falha Nolan em emular o diretor que admira é que este se encarrega de quebrar o filme espacial e temporalmente dentro de si mesmo, e não como um tique para gerar tensão. Falha em dar a seus personagens seus próprios filmes, de filmar a cosmologia de Gotham em todas as suas possibilidades.
Há, ao longo de todos os filmes, uma ideia criada e disseminada de que Gotham é uma cidade imersa em crime e caos. Vemos, ao longo destes filmes, chefões da máfia, políticos corruptos, médicos psicopatas, ninjas anarquistas, palhaços terroristas, guerrilheiros revolucionários e mesmo uma simples ladra de cofres. Mas Nolan não consegue, nem com nenhum desses, nem com nenhum outro núcleo dramático, estabelecer ideias cenográficas que representem suas respectivas dinâmicas e temas.
Em Batman Begins, as cenas envolvendo Falcone poderiam ser de qualquer série de crime feita sob orçamento para a televisão - tanto, que suspeito que a maioria das pessoas não associa nome a rosto quando se fala do vilão. Me chama atenção a baixa profundidade de campo, e os close-ups instáveis, que retiram da cena qualquer espécie de integração espacial, algo recorrente durante o filme - compare com a famosa conversa entre Pacino e De Niro em Fogo Contra Fogo, decupada de maneira semelhante, mas dividida em três blocos distintos: inicialmente, os vemos com certo distanciamento, podemos ver gestos e pequenos movimentos, mas conforme a tensão e aproximação dos dois opostos se intensifica, mais próxima a câmera fica de seus rostos. É uma aproximação necessária, que reage ao que ocorre em cena, e não tenta manipular qualquer emoção.
Nolan repete a dose na cena onde Falcone e o Espantalho conversam: o ritmo é exatamente o mesmo de todas as outras sequências, falhando em explorar o componente mental do embate entre os dois vilões - a impressão que tenho é, de novo, de uma certa vergonha em usar a iconografia do horror. Já com Bane, que impressiona pelo físico (contra o crivo popular, gosto da voz fanha), Nolan podia muito bem ter recorrido ao cine-desastre e filmar em plano sequência a destruição do estádio, mas prefere alternar entre diferentes e incongruentes pontos de vista, sempre refém do mesmo ritmo.
Talvez a exceção seja mesmo o Coringa, de Heath Ledger, o único personagem de todos os filmes que parece merecer o plano (até o rosto do Duas Caras sofre em permanecer na tela o suficiente para que o impacto gráfico se instale), que parece ludibriar a câmera o suficiente para que ela pare por um segundo. E ajuda, claro, que o ator consiga dar vida a essa insanidade que Nolan não consegue.
Não deveria, mas sempre surpreende a total inabilidade de Nolan em lidar com elementos humanos em seus filmes. A relação de Bruce Wayne com Rachel é despida de qualquer gesto de afeto ou sensualidade (embora Christian Bale tente em um diálogo sofrido). Quando ela finalmente o vê como Batman, no meio da rua, a velocidade com que Nolan encena a conversa parece sugerir uma espécie de vergonha do filme em sequer abordar o aspecto romântico. Compare com as interações entre o Aranha de Raimi e sua Mary Jane, e o filme vai pro espaço.
Inclusive, acho inevitável comparar as duas trilogias, porque se uma delas se aproxima do filme de Michael Mann é a de Raimi, que de fato atrela o surgimento e as mazelas do Homem-Aranha à Nova York.
Falta a Gotham de Nolan personalidade, mas falta também variedade. Todas as cenas parecem atreladas ao mesmo tempo, a mesma espiral sem fim sob a desculpa do realismo (que realismo é esse que não nos permite ver e que é filmado da grua?), que cria uma tensão momentânea, mas que retira peso de tudo porque nada é filmado para ser visto em cena, mas em uma coleção caótica que, supostamente, deveria revelar a natureza de uma cidade que não vemos. A ideia talvez seja válida, a execução é confusa e, na pior das hipóteses, inexistente.
Nestes filmes de Nolan não há drama, não há romance, não há medo. É um Batman anti-gênero, uma Gotham anti-ícone, um mundo anti-humano. É uma trilogia que espera proporcionar uma exaustão moral, mas faz isso não por dar peso a seus dilemas e imagens, mas por bombardear o espectador com tantas informações que sua falta de organização será confundida (e foi, por muitos) com complexidade narrativa.
É uma trilogia, se de qualquer coisa, da confusão.