Artigo | Quem ocupou quem?
“Minha era, minha fera, quem ousa,
Olhando nos teus olhos, com sangue,
Colar a coluna de tuas vértebras?
Com cimento de sangue - dois séculos -
Que jorra da garganta das coisas?”
Além de qualquer mérito artístico, se fala muito da importância da internacionalização das premiações hollywoodinas porque é um espaço sendo ocupado. Ao olharmos para os filmes com mais atenção, a sensação que passa é justamente a oposta: os cinemas de vários países com imensa tradição audiovisual estão sendo ocupados pela agenda hollywoodiana, perdendo sua linguagem própria em troco da entrada na lógica neoliberal homogenizadora e devastadora.
Não faz tanto tempo que ninguém se importava com o Oscar, essa é uma realidade que mudou um pouco nos últimos três ou quatro anos. Um dos principais esforços hollywoodianos para trazer a atenção do público foi abrir um pouco a porta para os mercados internacionais, prática que já era visível quando Parasita ganhou o Oscar, e que se consolidou no período recente: os últimos quatro vencedores da Palma de Ouro foram indicados a Oscar, Globo de Ouro, BAFTA e outras premiações da indústria.
Isso é resultado de um esforço recente de internacionalização do corpo de votantes dessas premiações, de modo que o período de celebração do cinema americano virou a festa que homenageia a internacionalização de Hollywood. Esse ano vemos as tais premiações com um filme iraniano, um norueguês e, claro, um brasileiro no topo das manchetes e dos tapetes vermelhos. Não se fala quase nada sobre os méritos artísticos desses filmes, mas se fala muito da abertura para o resto do mundo que o cinema americano está promovendo.
O preço que se paga para estar lá é a troca da arte pelo mercado.
A começar pelo exemplo mais óbvio: o cinema que Panahi faz atualmente é uma vergonha para a brilhante história do cinema iraniano. Sem nem precisar comparar o diretor com Kiarostami, seu mentor, mas com o começo de sua carreira é possível ver como seu cinema perdeu a força da poesia e hoje se contenta com fazer um filme pouco emocionante e reflexivo, mas muito urgente e auto referenciado.
Seu primeiro filme, O balão branco, é um conto sobre a esperança da infância confrontada pelo mundo. O tipo de filme composto calmamente, nos deixando experimentar uma história por diversas perspectivas que nos convence a esperar o mundo do filme acontecer. E mesmo sendo o longa de estreia de Panahi é uma amostra de poesia contemplativa. Foi apenas um acidente é o oposto disso, um filme apressado que não se contenta em experimentar, só em contar para o espectador a opinião do diretor sobre aquela história de novo e de novo.
É uma sequência de gags, twists e outras tantas palavras-chave que definem as cenas do novo filme de Panahi. Tudo de acordo com o manual dos grandes festivais europeus dos últimos anos e dos filmes que ganham prêmios da indústria anglófona, mas que ao se colocar como uma reação ao presente político no Irã, não disputa a consciência do futuro. Quer dizer, não há nenhuma imaginação na maneira que Panahi vê seu país atualmente, até Taxi Teerã (que tem problemas semelhantes) ao menos brinca com a perspectiva do diretor. Foi apenas… sequer faz isso, é apenas a reprodução daquilo que a BBC e o NY Times falam sobre o Irã há 40 anos.
Então, retomo o título do artigo: quem ocupou quem? É a poética do cinema iraniano que está ocupando um espaço em Hollywood ou a urgência do drama político novo-hollywoodiano que está ocupando o trabalho do principal diretor iraniano? as pautas do liberalismo do norte global que viraram as pautas de Panahi?
“Vergônteas de nova primavera!
Mas a espinha partiu-se da fera,
Bela era lastimável. Era,
Ex-pantera flexível, que volve
Para trás, riso absurdo, e descobre
Dura e dócil, na meada dos rastros,
As pegadas de seus próprios passos..”
Essa discussão pode continuar em diversos tópicos (o Jamil estendeu ela ao super bowl aqui no site). O capitalismo é uma força de destruição da realidade, é natural que a arte, especialmente a arte do proletariado, seja engolida, mastigada e vomitada como lixo. O protecionismo histórico da indústria cinematográfica dos Estados Unidos está se abrindo agora, em parte porque a produção deles se tornou muito cara nos últimos 20 anos e agora eles fazem filmes no padrão deles em outros lugares do mundo.
E aí vem a questão do Agente secreto. Não se trata de comparar a carreira do KMF com a do Panahi porque isso seria um exercício pouco proveitoso (apesar dos dois terem características muito semelhantes nos últimos anos). Também não é comparar o cinema brasileiro e o cinema iraniano, porque o segundo é herdeiro da poesia e da cultura persa, enquanto o primeiro é um projeto pouco desenvolvido e guerrilheiro com alguns picos na sua história.
Recentemente circulou nas redes sociais uma entrevista do diretor artístico do Festival de Cannes à Folha, que veio ao Brasil lançar um filme, falando que o Brasil é a terra do cinema e um grande país do cinema. Essa é uma declaração obviamente inconsistente. Claro que existe a história do cinema brasileiro, mas ela não é, em hipótese alguma, mitológica, grande, bela e importante. É, pelo contrário, uma história de resistência de alguns bons diretores contra a subserviência à cultura europeia e norte americana da nossa elite e ao monopólio da indústria nacional.
Essa tradição, ainda que restrita, até tem alguns bons representantes na atualidade. Aliás, Bressane fez recentemente uma história do cinema brasileiro no seu Relâmpagos de críticas, murmúrios de metafísica em que apresenta o experimento como marca do cinema brasileiro. A tese de Bressane retoma os cinema dos irmãos Segretto no século 19, mas inclui dois marcos do cinema brasileiro: Limite e Deus e o diabo na terra do sol. A verve experimental, inovadora, desafiadora da linguagem é a característica histórica do chamado cinema brasileiro.
Usando essa definição O Agente Secreto não é cinema brasileiro. Parece uma afirmação muito agressiva, mas do ponto de vista da indústria cinematográfica dizer que o novo filme de Kleber Mendonça é brasileiro seria como dizer que o Toyota Corolla é um carro brasileiro porque é produzido em Indaiatuba e não no Japão. A montagem é no Brasil, mas a patente da produção não é nossa.
Além de ser mal filmado, é filmado de um jeito que não acrescenta nada ao cinema brasileiro. Não tem nenhuma continuidade nem mesmo com o trabalho do Kleber, nenhuma nova reflexão ou proposta, é só nostalgia requentada, repetição de jargão linguístico do que é feito no sistema de festival europeu preocupado em dar lição de moral no público. Um exemplo bem marcante é a cena que o Wagner Moura chega para morar em um prédio onde até as baratas concordam com a visão de mundo do Kleber Mendonça Filho. Um a um ele nos apresenta os personagens, todos são filmados do mesmo jeito, sem nenhuma intimidade com a câmera ou com o Wagner. Além de redundante, e misantropo, o diretor demonstra como não tem interesse no que está filmando.
O Agente Secreto é, como Foi apenas um acidente, um filme de muitas certezas sobre o mundo e poucas reflexões sobre o cinema e sobre o presente. Ao achar que está fazendo um filme sobre memória, Kleber Mendonça ignora o passado e o futuro do cinema brasileiro. Do ponto de vista da continuidade ele apenas atrapalha o difícil processo do cinema brasileiro, abre as portas do país para Hollywood e Cannes e, no melhor dos casos, apenas não deixa em nada em troca. Permite que um dos filmes mais mal filmados que eu vi recentemente seja aclamado como o representante do cinema brasileiro, sendo que sequer é parte dessa história.
A sensação nesse momento é que o cinema brasileiro não está ocupando coisa alguma, porque ele mal existe. O dia em que o cinema brasileiro efetivamente existir, ele vai ser herdeiro da poesia brasileira, ele vai ser transgressor e se relacionar radicalmente com o presente, não com o passado.