Entrevista | A Direção de Eastwood
Nota do tradutor:
Esta entrevista foi traduzida do livro Clint Eastwood Interviews, tendo sido realizada entre o verão de 1976 e dezembro de 1977, por Richard Thompson e Tim Hunter, e organizada por Dick Guttman.
Oferecendo um insight interessante sobre o início da carreira de Eastwood, onde ele demonstra que já iniciou na direção com ambições artísticas, e com ideias de produção que preservaria durante toda sua carreira.
Como você começou a dirigir?
Comecei a me interessar quando estava trabalhando em Rawhide. Estávamos filmando uma cena de estampede no local, 3.000 cabeças de gado, e eu estava bem no meio, poeira voando, realmente dramático. Fui até o diretor e disse: "Olha, me dá uma câmera. Tem coisas incríveis ali que você não está captando porque está muito longe." Recebi todo tipo de crítica sobre problemas sindicais. Como sempre, todos têm medo de tentar algo novo. No fim, me deram uma chance: dirigi alguns trailers. Fiquei tão decepcionado com tudo isso que acabei deixando de lado.
O que tornou a direção tão importante para você?
É uma progressão natural, se você gosta de cinema. O conceito geral de um filme sempre foi mais importante para mim do que apenas atuar. Já tinha feito trabalho de segunda unidade para o Don Siegel e gostei — não que quisesse fazer isso em todos os filmes, mas sempre que aparecia um projeto que me impressionava ao ler o roteiro.
Você tem um senso notável do seu próprio material, mais objetivo do que a maioria das estrelas.
Quer dizer: quais filmes atuar?
Atuar e, dentre esses, quais dirigir.
Apenas instinto. Se eu pensasse demais, provavelmente mudaria de ideia e faria besteira. Tento pensar no resultado final, não apenas no personagem que estou interpretando. Espero que a história assuma o controle e te envolva, como quero que faça com o público. Se eu tenho uma virtude, é a decisão: tomo decisões muito rápido, certas ou erradas.
Você costuma gravar as cenas em poucas tomadas?
Sempre tento acertar na primeira tomada — uma técnica do Don Siegel. Depois de dirigir por um tempo, você desenvolve esse instinto, mas precisa confiar nos próprios sentimentos. Invariavelmente, em dois terços do filme, você pensa: "Jesus, isso aqui é uma porcaria! O que eu vi nisso no começo?" Você tem que desligar o cérebro e seguir em frente, porque nessa altura você já está tão envolvido que não dá pra voltar atrás. Uma vez que me comprometo com um filme, vou até o final, independentemente das motivações e conclusões.
Você tem um defeito principal como diretor?
Provavelmente vários. Às vezes me cobro demais quando estou atuando numa cena. É difícil mudar de diretor para ator, alternando esses papéis.
Você está no centro do desafio ao herói nesta década: o que pensa sobre heróis?
Fui uma das pessoas que tirou o herói daquele estereótipo de chapéu branco. Em Por um Punhado de Dólares, você não sabia quem era o herói até um quarto do filme, e mesmo assim não tinha certeza; você o via como protagonista, mas só porque todo o resto era pior do que ele. Eu gosto dos heróis de hoje em dia. Gosto deles com forças, fraquezas, falta de virtude.
E o humor?
Sim. E um toque de cinismo às vezes. Nos velhos tempos, com as regras do Hays Office, você nunca atirava primeiro. Mas se alguém tenta matar o personagem que eu interpreto, eu atiro pelas costas.
Pauline Kael lançou algumas críticas antimacho para você.
Bem, ela exagera nisso. Algumas coisas que ela disse eu concordo, como as mudanças no cinema ao longo dos anos e o Vietnã. Ela insiste nessa necessidade de mostrar as fraquezas dos homens, e tudo bem — há espaço para isso. Mas por que não haveria também um lugar para escapar para a era de algum personagem que você gostaria de ter a sagacidade?
Ela está obcecada com outra coisa; você vê isso nos filmes que ela gosta. Eu conversei com ela sobre isso. A imagem dela é a de alguém que fala o que pensa, então ela precisa falar sobre alguma coisa. Ela escolheu o machismo porque esse é o tema do momento. Nos anos sessenta, era o racismo; quem sabe o que vai ser depois. Isso não me incomoda, porque meus filmes não deixam de ir bem por causa do que ela fala. Josey Wales vai render mais do que Nashville.
John Milius disse que Pauline Kael estava apaixonada por ele porque não parava de falar sobre ele.
Ah, fui eu que disse isso. Só de brincadeira, liguei para um psiquiatra e li o artigo dela para ele. Ele disse: "Isso é o que chamam de 'formação reativa', um mecanismo de defesa. Ela quer te pegar." E eu disse: "Não acredito nisso." E ele: "Bom, talvez não seja verdade, mas é divertido pensar."
O macho está muito em foco agora.
Ah, sim. Olha o jeito que Jack Nicholson faz o personagem em Um Estranho no Ninho: super macho. E ela elogia ele — e ele está ótimo no papel. É o estilo. Daqui a pouco, ela vai mudar para outro assunto. Em um ou dois anos, todo mundo vai olhar para trás e dizer: "Nossa, bem que a gente queria ter de novo um daqueles filmes." Obviamente, eu não sou como aqueles personagens. Não estou por aí matando gente nas ruas.
O que resta para esse herói agora?
Não sei. Veja o Josey: diferente do Pistoleiro Sem Nome ou de outros personagens que surgem e somem, pegando sua vingança ou motivação no caminho, você vê o que faz dele quem ele é, crescendo aos poucos. Mas eu não penso nisso em termos de herói — penso em termos de pessoa. Ele se torna heroico, tão heroico quanto eu o apresentei.
Anthony Mann disse que o público gosta de ver alguém realizar alguma coisa, não de ver alguém fracassar.
Acho que é verdade. O único filme em que fracassei foi O Estranho que Nós Amamos. Foi bom para mim pessoalmente, a crítica elogiou, mas foi péssimo para o estúdio que bancou o projeto. Talvez não pudesse ter sido um sucesso, porque o herói fracassou. Ele tentava resolver tudo pelos cantos. Ele não era um cara tão ruim; só estava tentando sobreviver. Mostrou as doenças da guerra e o que ela faz com as pessoas. Acho que o público ainda gosta do cara que conquista algo. Só acho que, hoje em dia, querem que ele conquiste de um jeito diferente, talvez não tão pseudo-virtuoso — se é que existe essa palavra.
Você consegue trabalhar com uma grande variedade de diretores. Como escolhe os filmes que quer dirigir?
Eu tinha comprado a opção de Play Misty for Me como tratamento. Foi escrito pela Jo Heims, uma moça que eu conhecia dos velhos tempos, quando ela era só secretária e eu, ator. Não consegui vender. A United Artists não quis: o David Picker achou que não era comercial. Tentei o Gordon Stulberg, no CBS-Studio Center; tentei a Fox, que disse: "Não, estamos fazendo algo muito parecido com a Liza Minnelli" — o que eu não via como parecido, mas era a desculpa deles. Perdi a opção e esqueci. Em algum momento, a Universal comprou.
Depois comecei a pensar no que tinha acontecido. Mas eu não conhecia diretores em particular; Don Siegel estava ocupado. Qualquer um poderia ter feito, com conceitos diferentes. Era um filme pequeno, elenco pequeno, nada muito complicado — não era como começar com algo enorme. Então fui à Universal e disse que queria desenvolver o projeto e atuar nele. Depois fui ao Don Siegel e disse: "Tenho uma boa ideia do que quero fazer com isso; quero dirigir. O que você acha?" Ele disse: "Sim, vai em frente, eu assino seu cartão do DGA." Falei para a Universal — eu tinha um contrato de três filmes com eles — e eles disseram: "Ok, se você topar fazer de graça." Eu disse ok. No fim, acabaram pagando mais do que se tivessem me contratado com salário fixo, porque o filme deu certo.
Quando você soube que ia dirigir o filme, como se preparou?
Trabalhei no roteiro: chamei o Dean Riesner, um cara com quem já tinha trabalhado antes. Eu não ia conseguir um elenco de grandes nomes: sem custos indiretos, o filme custava cerca de 740 mil dólares, talvez um pouco mais. Consegui terminar bem abaixo disso. Comparei todos os planos na minha cabeça, anotei tudo, assisti a filmes, escalei a Jessica — papel principal —, escolhi o resto do elenco, fui ao festival de jazz e consegui permissão para filmar sem custo. Preparação normal, seguindo uma sequência lógica. Vindo da atuação para a direção, você já está acostumado a trabalhar num set cheio de gente, enquanto roteiristas ou montadores que viram diretores estão mais acostumados a trabalhar sozinhos. Isso me dá uma vantagem para resolver problemas.
Interessante que você tenha comprado a opção de Misty tanto tempo antes de fazê-lo; o que na história te atraiu?
A ideia de sufocamento. Eu tinha visto muitos filmes de psicopatas, como Psicose. Mas quando você pensa em Psicose, não lembra da história em si. Lembra das cenas incríveis: o Marty Balsam sendo morto na escada, a Janet Leigh no chuveiro. Se você perguntar para as pessoas a linha do enredo, elas têm dificuldade em contar.
Este era um filme que tinha esse tipo de elemento, mas também uma história que todo mundo entende — não é polarizado de forma sexual; poderia ser homem contra mulher ou mulher contra homem — sobre sufocamento, aquela interpretação errada de compromisso. Uma pessoa sai casualmente com a outra, que está dizendo "Para sempre". Achei que muita gente se identificaria. Aconteceu comigo quando eu era mais jovem, não tão extremo. A garota que escreveu a história se inspirou em uma pessoa real. Essa pessoa não cometeu homicídio, mas fez todo o resto do filme e mais algumas coisas. Ela se disfarçava, usava perucas e ia a bares esperando que o cara aparecesse com outra mulher. Cortou todas as roupas dele no armário. Coisas realmente insanas.
O estúdio te disse que não ia dar certo porque era muito diferente de você na época?
Primeiro, o estúdio disse: "Quem diabos quer ver o Clint Eastwood como DJ?" Eu disse: "Quem diabos quer ver ele fazer qualquer coisa? Para mim, parece uma boa ideia." Eles disseram: "Por que você quer fazer um papel num filme em que a mulher tem o melhor papel?" "Eu não dou a mínima", eu disse. "Eu cuido de mim. O cara é o assunto do que está acontecendo, então que diferença faz?"
A cena no restaurante ao ar livre, quando ela chega e causa confusão, me deixou completamente chocado. Até então, parecia racional, dava para resolver com conversa; mas aquela cena faz você pensar: "Ah, Cristo, ela nunca vai deixá-lo sair disso."
Simplesmente não dá para acreditar. O cara que eu interpretava não acreditava, e o público também não conseguia acreditar que existiam pessoas tão fora da realidade. Essa combinação me interessou como algo para dirigir, além de eu achar que poderia fazer o filme todo em locação, sem precisar entrar no estúdio — e realmente não entrei.
Como você escolheu o arranjador de jazz Dee Barton para a música?
Eu simplesmente o ouvi e perguntei se ele gostaria de interpretar algumas músicas antigas que a MCA tinha — tínhamos que usar apenas músicas padrão deles para manter o orçamento baixo; a única grande despesa foi pagar pelo Errol Garner. Eu também tive que brigar com a Universal por causa disso. Eles queriam chamar o filme de Strangers in the Night, porque tinham os direitos dessa música. Mas já tinham usado num filme (A Man Could Get Killed) e não tinha sido um sucesso. Eu precisava de um padrão que atravessasse várias gerações. Não queria usar "Stardust": era antigo demais e não atingia as gerações mais novas. No fim, enfiei "Misty" goela abaixo neles.
Você fez um processo formal de storyboard para Play Misty?
Eu apenas anoto as cenas no roteiro, marcando o que quero.
A única prancheta que uso é a de cronograma do assistente de direção.
Sobre a composição visual. Você faz esboços?
Tenho uma ideia bem clara do que quero, mas sempre preciso ajustar ao que está acontecendo. Às vezes você chega lá e diz: "Jesus, a luz está horrível", e quer mudar tudo de direção para pegar a contraluz.
Há milhões de razões para mudar. Então eu saio, observo o lugar, pego a ideia geral. E se algum ator tiver dificuldade para se mover para o lado que eu quero, posso ajustar.
Descobri que, se você explica aos atores o que está tentando fazer, nunca tem problema com ninguém. Eu sempre os mantenho informados do que estou tentando alcançar como filme.
A inspiração real de O Estranho sem Nome (1973) está na concepção da cidade, uma rua principal brilhante e limpa que parece tanto um condomínio novo no norte da Califórnia quanto as cidades de faroeste dos filmes antigos. Essa cidade, construída em um lago tipo oásis no meio de um deserto escaldante, serve muito bem à alegoria do filme. Tanto ela quanto o herói sem nome de Eastwood parecem completamente isolados do mundo.
Quando Breezy saiu, eu estava cuidando de uma sociedade cinematográfica universitária. Um dia, fui pegar cópias em um depósito da Universal, e as pessoas lá me disseram o quanto amavam o filme e estavam furiosas com a matriz por não promovê-lo. Não sei se você sabia que o pessoal mais simples estava te apoiando.
Eu sabia — dava para perceber. É uma das razões pelas quais não faço todos os meus filmes na Universal. Eles também não promoveram Play Misty, mas o filme decolou apesar deles. Eu recebia ligações de executivos dizendo: "Caramba, esse filme está indo bem." E eu respondia: "Por que não deveria dar certo?" Eles diziam: "Bom, não sei, não é um faroeste e você não é um policial." Eles tinham uma visão muito limitada.
A reputação que Play Misty construiu melhorou sua posição de negociação quando você foi dirigir o segundo filme?
Sim, no segundo filme me deixaram completamente em paz. Mas era um faroeste, O Estranho sem Nome. Discutiram muito pouco comigo. A primeira sugestão deles foi que a gente filmasse no estúdio — eles sempre fazem isso, porque a Universal é dona do estúdio. Com poluição no ar. Então eu disse: "Não, vamos construir essa cidade de faroeste muito simples, parecendo desolada." Então o Ferris Webster [editor de confiança de Eastwood] e eu fomos até Mono Lake e fizemos lá, até fizemos a montagem inicial ali; só finalizamos a edição em Los Angeles.
Você já sabia então que O Estranho sem Nome seria o segundo filme que dirigiria?
Não. Chegou à Universal como um tratamento de nove páginas chamado Mesa ou algo assim. Fechei um acordo com o Ernest Tidyman para escrever o roteiro a partir disso.
Eu queria dar ao filme um visual diferente de um faroeste convencional. O roteiro foi escrito para uma cidade típica, no meio do deserto, no estilo Monument Valley. Eu estava tentando encontrar algum lugar com água: olhei para o Lago Powell, o Lago Pyramid e o Mono Lake. O Mono Lake tem um visual esquisito, muitas cores estranhas — nunca parece igual duas vezes durante o dia. E tem um teor salino tão alto que ninguém põe barco lá, então não tem esquiadores na paisagem para atrapalhar.
Escolhi um lugar lá e construímos a cidade, interiores e exteriores, tudo junto. Filmamos em cinco semanas.
Uma cidade com aparência abstrata: sem ferrovia, sem indústria, sem razão para existir.
Apenas o fato de ter água doce, e a maioria das cidades ficaria perto de água em vez de no meio do nada, como os faroestes convencionais.
As pessoas viram seu filme como uma homenagem ao Leone.
Não, não acho que seja. Eu não filmei como ele; usei outro estilo. O personagem pode lembrar o herói dele.
Você planejou o estilo com antecedência? Qual era o estilo que queria?
Eu já via o filme claramente. Por isso decidi dirigi-lo. Eu tinha dois faroestes em preparação na época, O Estranho sem Nome e Joe Kidd. Eu não gostava muito da história do Joe Kidd, então deixei outra pessoa [John Sturges] dirigir — tinha alguns elementos bons, mas eu não via a história com a mesma força que via o O Estranho sem Nome. Como eu tinha uma visão muito clara do O Estranho, achei que era melhor eu mesmo fazer, só para ter certeza; odeio contratar alguém e depois impor um conceito todo pronto, não é justo. Descobri isso depois.
Você coleciona imagens, ideias para cenas?
Quer dizer antes de ter uma história? Às vezes. Por exemplo, outro dia eu estava num galinheiro mostrando para o meu filho. As galinhas estavam se bicando, sem espaço nenhum. Pensei: "Nossa, que cena incrível." Não sei o que fazer com isso ainda, mas algum dia vou precisar dessa cena e vou entrar naquele galinheiro.
O Estranho sem Nome me lembra filmes de fantasmas japoneses, principalmente o jeito que você deixa em aberto no final, quando o herói vai embora da cidade e o anão ajudante pergunta quem ele é. Você já decidiu quem ele era?
Sim, para mim ele era o irmão. Mas eu o apresentei... [para e faz uma pausa]. A cidade toda era meio estranha, sem crianças, uma situação esquisita. Para eu justificar o papel, ele era o irmão. Mas, para o público, se quiserem ver nele algo mais, tudo bem.
O que te atraiu na história de Breezy?
Foi escrita pela Jo Heims, que escreveu Play Misty. Ela criou os personagens do homem e da mulher tão bem que eu pensei: “Não sei se vou atuar nesse filme, mas adoraria dirigi-lo.” Eu gostava muito da ideia de rejuvenescimento de um cínico, vivendo em Los Angeles, divorciado, ganhando um bom dinheiro, mas odiando a vida, e então descobrindo o sentido dela através de uma garota de dezessete anos. Ela ensina mais a ele do que ele a ela. É uma troca mútua, mas não vai durar para sempre, e ela não morre de alguma doença exótica.
Breezy foi um grande risco na época, no sentido de que eu sabia que estava fazendo o filme na Universal, que estava me fazendo um favor ao me deixar realizá-lo. Não era um filme caro, então eles não tinham muito a perder; mas não achavam que era comercial, pelo tema. Custou 725 mil dólares na produção direta, depois eles colocaram os custos indiretos. Eles não são muito bons em promover filmes, especialmente desse tipo. Acho que aqui, na Warner Brothers, o filme poderia ter tido uma chance. Quando exibimos o filme em cinemas alugados, parecia que ia bem; o boca a boca era bom, as pessoas gostavam. A Universal já estava desistindo do filme antes mesmo de lançá-lo, como às vezes acontece. É apenas uma decisão de existir e ver o que acontece. Qual o problema em apenas existir?
Como foi o William Holden?
Incrível. Tecnicamente muito competente como ator, entendeu completamente o papel, então foi fácil para ele. Depois que ele assinou o contrato — eu tinha acabado de conhecê-lo — ele me disse: “Sabe, eu já fui esse cara.” E eu respondi: “Sim, eu imaginei.” Muita gente já foi esse cara em algum momento da vida. A atriz, Kay Lenz, era jovem, então tive que trabalhar um pouco mais com ela. Holden foi muito, muito gentil com ela, até durante o teste de câmera. Testei dez atrizes, e ele participou de todos os testes; a maioria dos atores diria: “Chame qualquer garota.” Holden foi ótimo.
A escala da produção era perfeita para o material — é um filme de atores.
Era. Não havia nada no filme para ofuscar as pessoas. O principal para o diretor é criar uma atmosfera para trabalhar, seguir em frente e manter todo mundo focado na história. Algumas cenas eu ensaio bastante, se são tecnicamente complicadas, mas outras eu improviso. Depende do ator ou da atriz também: a Jessica Walter, por exemplo, gostava de improvisar e filmar na primeira tomada. A grande vantagem do cinema é que você pode sempre regravar se ficar errado. Mas, se a cena está perfeita no ensaio e você não filmou, pode ser que nunca mais chegue naquele ponto — seis, oito, dez tomadas depois, ou nunca mais. Ao longo dos anos, vi muitas boas tomadas ficarem no ensaio.
Agora, sobre The Eiger Sanction: você só aceitou com a condição de estrelar?
O estúdio tinha o projeto e me ofereceu. Eu disse que tentaria desenvolver um roteiro; mas depois os agentes não chegaram a um acordo de preço, então passou para outro diretor.
Ele também não conseguiu colocar um roteiro de pé, e o projeto voltou para mim.
Quando comecei a planejar, fui escalar montanhas. Quando você começa a escalar, percebe que simplesmente não há espaço para uma equipe — literalmente não tem onde ficar. Então pensei que tinha que pelo menos fazer as sequências de escalada.
Eu não tinha uma visualização completa de The Eiger Sanction. Foi difícil decidir como contar a história — se ia ser totalmente fantasiosa, como James Bond, ou seguir um caminho intermediário. Havia muito espaço para a parte de aventura, que era o grande desafio para mim. Acabei me envolvendo com a ideia de ser o primeiro cara a filmar totalmente no lado de uma montanha, sem rochas de papel machê — fora documentários, claro. Fizemos tudo, pendurados a 600 metros acima do primeiro ponto de impacto.
Aquela cena em que você cai no enquadramento e é segurado pela corda de segurança é impressionante.
Nós nos penduramos no penhasco e construímos uma escada para fora dele para fazer o plano de cima para baixo. Eu tive que me soltar. Isso foi uma coisa psicologicamente difícil de fazer.
Por que psicologicamente?
É contra a sua natureza. Você faz aquilo e, pelos três dias seguintes, fica só olhando para o nada. Não fala muito.