The New Yorker | OUT OF THE WEST
Nota do tradutor:
Espécie de revisão investigativa da carreira de Eastwood até a data de publicação, este texto de David Denby associa questões da vida pessoal do homem com elementos narrativos e estéticos de seus filmes. Indo de seu início como ator descreditado até Gran Torino.
Texto publicado em 28 de Fevereiro de 2010, no The New Yorker.
Em um belo dia em Wyoming, em 1880, três homens se reúnem em uma elevação atrás de algumas rochas, prontos para matar. Dois deles — William Munny (Clint Eastwood) e Ned Logan (Morgan Freeman) — são assassinos profissionais aposentados, enojados com o passado, mas falidos e, portanto, dispostos a matar alguns vaqueiros desconhecidos por dinheiro. O terceiro é o empolgado “Garoto Schofield” (Jaimz Woolvett), que passou a vida lendo romances baratos de faroeste e está ansioso para atirar em alguém — praticamente qualquer um serve. Logan é o melhor atirador, e ergue seu rifle Spencer, mirando em um dos homens que estão reunindo o gado com outros abaixo. Mas, depois de atingir o cavalo do homem, Logan não consegue puxar o gatilho de novo; ele simplesmente não consegue mais matar. Enquanto o Garoto Schofield reclama em voz alta que ninguém morreu ainda, Munny pega o rifle e fere mortalmente o vaqueiro, que grita tão persistentemente por água que Munny grita para os companheiros: “Vocês podem dar um pouco d’água pra ele, pelo amor de Deus? A gente não vai atirar.”
A cena, que aparece mais da metade do caminho em “Os Imperdoáveis”, o faroeste de 1992 dirigido por Clint Eastwood, é dolorosamente longa — quase cinco minutos — e, ao assisti-la pela primeira vez, você sente quase de imediato que se trata de um momento decisivo. O realismo incômodo e insistente tem um efeito purificador: pelo menos naquele instante, noventa anos de violência cinematográfica eficiente — central aos gêneros de faroeste e policial — se desfazem. Velhos mitos se dissolvem na estupidez confusa da vida, que, como retratada por Eastwood, se torna o tipo mais desafiador de arte. Matar um estranho por dinheiro é idiota e, além disso, é difícil. Especialmente difícil para o estranho, mas difícil para você também. O Garoto Schofield, no fim das contas, acaba atirando no outro vaqueiro um pouco depois, enquanto o sujeito está sentado no banheiro. Mas, depois disso, o garoto fica enjoado e assustado. Tudo nas duas mortes parece errado, o que é ainda mais surpreendente considerando que o criador desse espetáculo sóbrio é um ator-diretor que ficou famoso interpretando homens que matavam sem dificuldade — e, às vezes, com prazer.
Ser subestimado é, para algumas pessoas, uma desvantagem. Para Eastwood, virou uma arma. Certamente, ninguém que o conheceu na casa dos vinte anos, antes de sua carreira no cinema começar, teria visto muito além de um californiano bonito que adorava cerveja, mulheres, carros e dedilhar o piano — um cara divertido de se ter por perto. Desde aqueles dias pouco promissores, ele fez o seguinte: estrelou uma série de sucesso, Rawhide; atuou em mais de cinquenta filmes e dirigiu trinta e um, frequentemente acumulando as funções de ator, diretor e produtor; acrescentou várias expressões irônicas e ameaçadoras ao idioma, como “Make my day” (“Faça meu dia”), que Ronald Reagan citou em resposta a um movimento no Congresso para aumentar impostos; tornou-se uma figura meio mítica, heróica e redentora, interagindo com o desejo do público de uma maneira que nenhum ator havia feito desde John Wayne; foi prefeito de Carmel; ganhou quatro Oscars e recebeu muitos outros prêmios, incluindo um abraço de Nicolas Sarkozy ao se tornar comandante da Légion d’Honneur, em novembro passado. Aqueles que duvidavam de Eastwood quarenta anos atrás (eu era um deles) já se renderam, se aposentaram ou morreram. Ele sobreviveu a todos.
No início de sua carreira, os heróis marginalizados de Eastwood agiam com um senso inabalável de justiça. Eram homens furiosos que impunham a ordem não com base na lei, mas em noções primitivas de justiça e vingança. “Não há nada de errado em atirar, desde que as pessoas certas levem o tiro”, dizia o Dirty Harry de Eastwood em Magnum Force (1973). Alheios à convivência social normal, esses exterminadores de baixa tecnologia eliminavam “as pessoas certas” e voltavam a se isolar em uma amargura silenciosa. Uma espécie de noblesse oblige — ou, talvez, vigilante oblige. No entanto, já no meio da carreira, no fim dos anos 1970 e início dos anos 1980, mesmo enquanto os filmes da série Dirty Harry ainda eram lançados, Eastwood começou a demonstrar sinais de arrependimento, dúvidas e autocrítica, junto a um interesse mais amplo e um aumento impressionante de ambição estética. Ele fez comédias, cinebiografias e adaptações literárias (e estrelou duas vezes ao lado de um orangotango). Seus filmes passaram de fábulas rígidas, secas e furiosas, resolutas até o ponto da obviedade, para algo mais relaxado, reflexivo e questionador. Em Os Imperdoáveis, ele segura as cenas por alguns segundos a mais, para que os personagens possam esticar as pernas, coçar atrás das orelhas, ou debater alguma questão sobre violência ou honra. O filme comenta a si mesmo enquanto avança.
Hoje é evidente que Os Imperdoáveis não foi um ponto final, mas sim uma parada significativa em um percurso de carreira ininterrupto. Seu filme mais recente, Invictus — uma celebração da forma astuta e nobre com que Nelson Mandela uniu a África do Sul em 1995 —, não está entre seus melhores trabalhos (é um pouco simples), mas é dedicado a um homem que representa o oposto do isolamento: um homem cujo senso de justiça transforma toda uma sociedade. (Eastwood, um republicano libertário moderado, reconheceu os paralelos com a presidência de Barack Obama e expressou seu incômodo com o “clima mórbido” da América e com os “adolescentes idiotas” de Washington.)
No geral, Eastwood teve uma trajetória incrivelmente produtiva, e, em homenagem a isso, a Warner Bros. lançou recentemente um box em DVD com trinta e quatro filmes estrelados ou dirigidos por ele para o estúdio. Também há uma biografia recente, American Rebel, de Marc Eliot, embora a biografia de Richard Schickel, de 1996 — apesar de refletir amplamente os pontos de vista de Eastwood — ainda seja a análise mais perspicaz sobre seus filmes e seu caráter. No final de maio, rico, consagrado e extremamente ativo, Eastwood completará oitenta anos.
Ele nasceu grande—grande ao estilo Bunyan—pesando cinco quilos, em 1930, e cresceu principalmente em Piedmont, Califórnia, perto de Oakland. Durante a Grande Depressão, enquanto seu pai encontrava e perdia empregos, a família estava em constante movimento. Schickel sugeriu que essa vida errante pode ter sido a causa do hábito de Eastwood em seus filmes de aparecer do nada no começo e desaparecer no final. O constante na vida inicial de Eastwood foi sua mãe, Ruth, que colecionava discos de jazz e fez seu filho se entusiasmar com música. Quando adolescente, frequentando clubes em Oakland e Los Angeles, Eastwood ouviu ícones do novo estilo cool do jazz na Costa Oeste, como Gerry Mulligan e Chet Baker, e os gênios do bebop em seus primeiros dias, entre eles Dizzy Gillespie e Charlie Parker. Como Eastwood disse, sua noção de "cool" — ligeiramente distante, dando apenas a satisfação central e retendo todo o resto — foi derivada desses músicos.
Após o ensino médio, fez bicos por alguns anos, incluindo trabalho pesado em um moinho de madeira e trabalho fácil em uma praia, como salva-vidas. Quando foi convocado, em 1950, foi designado como instrutor de natação e ficou fora de combater na Coreia. Designado para o Fort Ord, perto de Carmel, que acabou sendo o centro geográfico do resto de sua vida, ele trabalhava de dia na piscina da base e tocava piano em bares locais nas noites de folga — uma existência relaxada que ele capturou em seu primeiro filme como diretor, Play Misty for Me (1971), no qual ele era um DJ de Carmel, indolente, sedutor e seduzível, um personagem provavelmente o mais próximo do jovem Eastwood que já vimos na tela.
Por sugestão de amigos, Eastwood fez aulas noturnas, ministradas por um discípulo de Michael Chekhov, o guru da atuação, e em 1954 ele chamou a atenção da Universal Studios, que ainda tinha uma "escola" dedicada ao treinamento de jovens atores. Ele assinou um contrato como ator para setenta e cinco dólares por semana. Seus professores notaram uma certa indecisão em seu comportamento — para dizer de forma gentil, ele não projetava muito —, mas também algumas características interessantes em seu temperamento, e nos anos seguintes ele teve papéis pequenos em filmes de baixo orçamento. Ninguém realmente notou sua presença até que ele foi contratado, em 1958, para estrelar (ao lado de Eric Fleming) Rawhide, um dos muitos faroestes de TV da época, este com uma música tema de Frankie Laine acompanhada de chicotadas estalando. Após alguns anos, entediado e pronto para sair, Eastwood recebeu um roteiro estranho e derivado de um homem chamado Sergio Leone. O título era The Magnificent Stranger e era uma óbvia refilmagem de Yojimbo, o clássico samurai sanguinolento e engraçado de Akira Kurosawa, de 1961. Leone era um diretor de segunda unidade na Itália, obcecado pela América. Ele estava convencido de que o faroeste clássico havia transformado o que historicamente era uma luta implacável pela dominância comercial em uma batalha moralizada entre o bem e o mal. Leone queria, literalmente, desmoralizar o faroeste. Ele pegou a profunda sintaxe do gênero (as ruas desertas, os olhares desafiadores e os disparos rápidos, o alto número de mortos), trouxe à tona esses elementos e praticamente descartou o resto. A Fistful of Dollars, como Stranger foi finalmente intitulado, e suas sequências mais divertidas, For a Few Dollars More e The Good, the Bad, and the Ugly, foram uma paródia consciente, e Eastwood, com sua técnica minimalista, se encaixou perfeitamente no estilo de absurdismo inflexível. Como o Homem Sem Nome, ele mantinha a cabeça imóvel, ligeiramente inclinada; estreitava os olhos; fazia caretas e levantava o lábio superior. Era uma ideia de atuação de um adolescente arrogante, mas ele parecia cruel, divertido e friamente amoral. Ele entendeu que, para um ator como ele, interpretar um personagem era menos importante do que estabelecer uma imagem de força masculina implacável.
Havia possibilidades cômicas embutidas na máscara de Eastwood, e o diretor Don Siegel (que se tornou o mentor de Eastwood) as explorou no grosseiro Coogan’s Bluff (1968). Dessa vez, Eastwood é um xerife contemporâneo do Oeste, vindo do deserto ensolarado do Arizona, em busca de um criminoso fugitivo em uma Nova York barulhenta e lotada, cheia de neuróticos tagarelas, hippies imundos e mulheres esfomeadas. Além de aproveitar as oportunidades sexuais, o xerife faz pouco mais do que encarar e manter sua posição. Mas há um lado espinhoso na comédia. Siegel jogou com o crescente desgosto do país pela grande cidade e pela contracultura, apresentando um implacável pragmatista do Oeste como um verdadeiro herói americano. O molde estava estabelecido, e a implacabilidade, sem perder a borda cômica, se tornou sombria. No explosivo ícone pop Dirty Harry (1971), também dirigido por Siegel, o Inspetor Harry Callahan persegue um assassino em série que aterroriza São Francisco e escolhe torturá-lo em vez de lhe ler os direitos (o aviso de Miranda havia se tornado lei alguns anos antes). O sentimento de lei e ordem da era Nixon no filme era inconfundível: os criminosos estão fora de controle; é hora da vingança. Em um prelúdio violentamente irônico, Callahan impede um assalto a banco durante o almoço, atravessando a rua e disparando com seu .44 Magnum, enquanto mastiga um cachorro-quente. Apontando a arma, que pode ou não ter uma bala no tambor, Callahan quase canta para um assaltante ferido que está pensando em pegar sua própria arma: “Você tem que se fazer uma pergunta: ‘Eu me sinto com sorte?’ Bem, e aí, punk?” A pergunta se tornou uma das falas mais famosas de Eastwood; ele a repete no final do filme, quando tem o assassino em série sob sua mira, e dessa vez a pergunta é fatal.
Esse momento — uma peça insolente de crueldade pop — colocou Eastwood, aos não tão jovens 41 anos, no topo. Um ator pode trabalhar por anos sem se tornar uma estrela, como John Wayne e Humphrey Bogart fizeram durante a década de 1930. Então, de repente, aparência, temperamento e papel se combinam — como aconteceu com Wayne, em Stagecoach (1939), e com Bogart, em The Maltese Falcon (1941) — e o público vê o ator, vê o que deseja. Ele se torna não apenas uma estrela, mas um mito, como Garry Wills definiu em seu livro de 1997, John Wayne’s America — algo que era verdade para as pessoas que precisavam que fosse verdade. O que o público precisava de Eastwood na época de Dirty Harry era tanto físico quanto, de uma maneira convoluta, moral.
Tudo começou com sua aparência. Ele tinha cerca de 1,90 m de altura, tão alto quanto Wayne. Seus olhos eram de um verde-acinzentado; uma testa como a face rochosa do Half Dome de Yosemite; uma linha de mandíbula perfeita. Um entusiasta do fitness, ele era naturalmente largo nos ombros e musculoso devido às horas passadas em sua sala de treino, mas não excessivamente musculoso—não era uma piada da mídia como Sylvester Stallone ou Arnold Schwarzenegger. Uma massa de cabelo castanho-claro se amontoava na cabeça em um estilo pompadour e fluía para trás em ondas; ele tinha uma graça animal, uma tensão de felino grande enquanto se movia. Wayne também era gracioso, mas tinha um torso incomumente longo, e seu caminhar tinha uma leve rotação. Como Wills apontou, Wayne, balançando sua massa pelas ruas do Velho Oeste, não imaginava ser desafiado por ninguém. Eastwood, sempre vigilante, não conseguia imaginar um mundo sem desafios. A confiança de Wayne, diz Wills, o tornava especialmente popular em um país que havia vencido a Segunda Guerra Mundial e carregado os fardos da Guerra Fria. Pode-se acrescentar que a cautela de Eastwood, e seu Magnum, ofereciam uma sensação de segurança a um país que estava perdendo na Guerra do Vietnã e temia o caos nas ruas.
“A cultura de massa é uma máquina para mostrar o desejo,” escreveu Roland Barthes. Ela também é uma máquina para expressar ressentimento, uma frustração do desejo. Harry Callahan é solitário, durão, intolerante. Eastwood se tornou popular, em parte, porque permitiu que as pessoas sonhassem que poderiam ser eficazes sem precisar ser gentis. Ele era um homem, como escreveu o crítico Michael Wood, que deixava o público desfrutar da “violência imaginária como uma solução para problemas reais.” Callahan odeia autoridades (ele desafia o prefeito) e despreza as regras que o retardam, mas sua rebeldia teria sido sem sentido fora do sistema. Ele era um outsider por temperamento, que, no entanto, permaneceu dentro, protegendo a sociedade, nos protegendo. Por essa razão, Eastwood se tornou, como todos diziam, um ícone. Um homem inferior, recebendo tal adoração, poderia ter continuado a se repetir para sempre.
Como ator em treinamento na Universal, Eastwood perambulou por todo o estúdio, fazendo perguntas sobre diferentes aspectos da produção cinematográfica e, durante seus anos em Rawhide, fez vários pedidos, sem sucesso, para dirigir um episódio. Em 1970, ele convenceu a Universal a deixá-lo dirigir um longa de baixo orçamento. Em troca de não receber um cachê, ele tinha a liberdade de fazer o filme como quisesse. O estúdio talvez estivesse tentando prendê-lo por anos em faroestes, filmes de crime e outros veículos de ação. Mas, alguns anos antes, antes de se tornar um superastro, Eastwood criou sua própria produtora, a Malpaso, e, a partir desse momento, se os estúdios quisessem trabalhar com ele, teriam que negociar com sua empresa; isso lhe dava controle sobre o roteiro, o diretor e o elenco principal. Ele criou a base de sua liberdade antes de precisar usá-la.
No começo, não estava claro como ele se mostraria em seu próprio trabalho. O herói DJ de Play Misty for Me, Dave Garver, sussurra de forma tão íntima no microfone que uma fã impressionável (Jessica Walter) imagina que ela tem um vínculo especial com ele. Ele dorme com ela algumas vezes, apenas para descobrir que ela é uma psicopata com uma faca que não vai largá-lo. Este filme, feito de maneira casual, apresenta várias cenas do peito nu de Eastwood, algo que aparece em muitos filmes, incluindo The Beguiled, que ele havia feito com Don Siegel logo antes de Dirty Harry. Em The Beguiled, Eastwood é um soldado da União ferido que é acolhido pelas mulheres impacientes de uma escola para meninas no final da Guerra Civil. Os dois retratos de homens desejados beiram o narcisismo, embora, em uma reviravolta surpreendente (que deveria ter nos alertado sobre a direção que Eastwood estava tomando), o herói, em ambos os casos, seja um oportunista descuidado que se recusa a assumir a responsabilidade pelo caos que cria. Mesmo fora da série Dirty Harry, os personagens de Eastwood estavam manchados; podiam ser egoístas e egocêntricos (mas nunca covardes), estupidamente machos (mas nunca fracos), ansiosamente mercenários (mas nunca burgueses). Essa franqueza sobre suas intenções o separava de estrelas idealizadas do passado, como Gary Cooper, e trazia o público moderno mais experiente mais perto dele. Em filme após filme, ele fazia, por implicação, o que qualquer homem americano faria — pegar o que estava lá para ser pego. Mas, comicamente, ele sempre ficava chocado quando alguém se comportava de forma pior do que ele. Seu olhar indignado também se tornou uma assinatura.
Play Misty for Me termina com Dave Garver jogando sua amante através de uma janela e para baixo dos penhascos rochosos de Big Sur. Eastwood estava claramente dizendo tanto aos estúdios quanto ao público que eles podiam admirá-lo, mas não possuí-lo. A Universal pode ter pensado que ele seria um trabalhador incansável no estúdio, mas ele mudou para a Warner Bros., onde fez, entre outros filmes, mais faroestes, mas apenas os seus próprios, do tipo excêntrico de faroestes. Em High Plains Drifter (1973), ele novamente é o homem sem nome, desta vez um vingador metafísico, que traz justiça para uma cidade pecadora. O filme era um espetáculo fantasioso e meio insensato, mas Eastwood fez uma coisa de maneira direta: ele abraçou o nobre ideal pictórico americano — um homem a cavalo, atravessando vastos espaços abertos. Ele parecia ter uma imaginação horizontal. The Outlaw Josey Wales (1976), seu primeiro grande filme como diretor, é repleto de uma imagem maravilhosa após outra de figuras solitárias em busca de um lugar para descansar. Desta vez, o personagem de Eastwood tem um nome. Inicialmente um homem enraizado, Josey Wales é um agricultor do sul que perde sua família para os bandidos da União durante a Guerra Civil. Ele se vinga e depois segue para o Oeste, passando por uma galeria de artistas de golpes e oportunistas, ao estilo de Mark Twain, mas também adquire, conforme avança, uma nova família irregular (um índio falador, uma mulher idosa, uma jovem). O herói do faroeste já não está mais sozinho; a nova família assume uma casa abandonada no Texas, efetivamente reocupando o Oeste. Se Leone esvaziou o Oeste em seus primeiros filmes, fazendo faroestes que eram basicamente sintaxe e corpos mortos, Eastwood, trabalhando em longos parágrafos, colocou significado de volta no gênero. A paisagem como destino moral, uma comunidade miscigenada como o jeito americano — estes foram os primeiros sinais em Eastwood de uma simpatia social mais ampla e uma incipiente aversão às convenções da trama do gênero. Indiferentemente resenhado quando foi lançado, The Outlaw Josey Wales recebeu um elogio impressionante seis anos depois. Orson Welles, que havia visto o filme quatro vezes, disse no The Merv Griffin Show, “Ele pertence aos grandes faroestes. Sabe, aos grandes faroestes de Ford e Hawks e pessoas assim.”
A invocação de Welles aos nomes do passado é um lembrete da singularidade do caminho de Eastwood. John Ford apareceu em apenas alguns filmes silenciosos; Howard Hawks nunca atuou em filmes. Clark Gable, Gary Cooper, Spencer Tracy, James Stewart, Cary Grant, Humphrey Bogart, William Holden, Steve McQueen e Sean Connery nunca dirigiram um longa-metragem. John Wayne dirigiu apenas duas vezes, e mal; o mesmo vale para Burt Lancaster. Paul Newman, Jack Nicholson, Warren Beatty, Robert Redford, Robert De Niro e Sean Penn dirigiram alguns filmes cada um, com sucesso comercial e artístico misto. A comparação com Beatty é irresistível e reveladora. Ambos eram garotos bonitos que surgiram na televisão na década de 1960. Ambos eram pianistas casuais, atraindo mulheres. Ambos escalavam atrizes com quem estavam envolvidos. Ambos eram extremamente ambiciosos e se engajaram seriamente na política. Beatty teve uma carreira fascinante como produtor e estimulador hiperenergético de pessoas e projetos, mas, junto com seus genuínos feitos, a principal atividade de sua vida profissional, por consideráveis períodos, foi fazer as pessoas se empolgarem com o que ele queria fazer, em vez de realmente fazer. Ele organiza intermináveis reuniões, se preocupa com detalhes, e mantém as pessoas esperando por anos.
Se Eastwood gosta de uma história, ele compra ou comissiona o roteiro, entra rapidamente em produção, filma o longa em um cronograma apertado e, até recentemente, com um orçamento modesto. Se ele conhece o trabalho de um ator ou atriz, não pede uma leitura. Ele escala rapidamente e não gosta de ensaios extensos e tomadas intermináveis. Se alguém que deveria dirigir vacilar ou se tornar muito lento ou indeciso para o seu gosto — como aconteceu com Philip Kaufman em Josey Wales e com o roteirista Richard Tuggle em Tightrope — ele o empurra para o lado e assume o controle. Como Bergman, Godard e Woody Allen, ele trabalha duro e rápido, um homem impaciente que gosta de calma e ordem, e depende da mesma equipe de filme para filme. Como um código profissional, isso parece óbvio o suficiente, mas, nos últimos anos, quem mais na grande produção cinematográfica americana, além de Eastwood, Allen e, mais recentemente, os Irmãos Coen, tem praticado isso?
“Maturidade” é uma palavra de orientador de ensino médio, e responsabilidade é algo que raramente pedimos a artistas e entretenedores. Mas Eastwood, ao experimentar novas formas e estados de espírito, tanto leves quanto sombrios, e ao alterar constantemente seu eu inicial como estrela, alcançou ambos à medida que envelhecia, sem se tornar um estereótipo. Nada disso. Em Tightrope (1984), ele foi novamente um policial, desta vez um membro da divisão de vice em Nova Orleans, que, assim como San Francisco em Dirty Harry, é assombrado por um serial killer. A diferença é que a cidade também é assombrada por seu perseguidor. O detetive de Eastwood, Wes Block, atraído por prostitutas e sexo pervertido, vasculha os bares e clubes em busca de um homem que assassina prostitutas, e encontra principalmente seu próprio desejo. Richard Tuggle escreveu o roteiro e foi creditado como o diretor, mas Eastwood fez a maior parte do trabalho e filmou o longa no modo de ansiedade urbana de Don Siegel, com uma pausa por episódios de quietude erótica. Eastwood também deu sua performance mais complexa e contundente até então. Ele tinha cinquenta e quatro anos, e qualquer vestígio da beleza de capa de revista de sua juventude havia desaparecido. A careta se tornara uma expressão dolorosa, e sua voz estava grossa e rouca. Ele havia se tornado seu próprio monumento. Alguns anos antes, na Parade, Norman Mailer lhe concedera “um rosto presidencial”. No entanto, ali estava a maior estrela do mundo se implicando nos tipos de patologias que seus personagens anteriores haviam eliminado com desdém. Quando ícones mudam de posição, a vida dos sonhos do mundo também muda.
Se Wes Block se aproximou da autodestruição, isso era algo que Eastwood temia? Em uma reviravolta estranha, como se quisesse afastar pesadelos, ele fez três filmes nesse período sobre artistas autodestrutivos, incluindo Honkytonk Man(1982), em que interpreta um cantor de country alcoólatra e tuberculoso que viaja pela poeira de Oklahoma durante a Grande Depressão e tenta uma vaga no Grand Ole Opry, para acabar morrendo em um hotel barato, e White Hunter, Black Heart (1990), em que ele luta com o papel de um diretor de cinema, claramente modelado em John Huston, que negligencia um filme em produção (ou seja, The African Queen) para caçar um elefante-búfalo. Eastwood não tinha a grandeza de espírito para interpretar Huston, mas ele deixou claro — como se tivéssemos alguma dúvida — que a flamboyância imprudente era uma distração egotística que ele não podia se permitir. Ela havia arruinado um artista pelo qual ele se importava muito mais do que Huston.
Bird (1988), o biográfico de Eastwood dedicado a Charlie Parker, foi o mais ousado dos três filmes. Esse filme era arte ou não era nada; aqueles que decidiram, duas décadas atrás, que não era nada, deveriam dar outra olhada. Eastwood transferiu seu amor pela paisagem aberta para um lugar urbano peculiarmente apertado, uma rua 52ª construída em estúdio, no final da década de 1940, auge do bebop. Em uma única tomada contínua, Parker (Forest Whitaker) e sua nova namorada, Chan (Diane Venora), atravessam a rua conversando, serpenteando pelo tráfego, e Parker para para trocar piadas meio sussurradas e meio insinuadas com dois músicos, enquanto Chan sobe as escadas da casa de sua mãe, um movimentado ponto de encontro do jazz. A sequência densamente povoada mereceria o crédito de Robert Altman.
Durante o filme, Eastwood queria o visual duro e lírico da fotografia em preto e branco do jazz dos anos 50. Com esse ideal em mente, ele e o cinegrafista, Jack N. Green, erraram na dosagem da luz; usaram luz insuficiente para o filme colorido, e algumas partes do filme ficaram bem escuras. Ainda assim, até de maneira surpreendente, o tom furtivo e desesperado das pessoas da noite — talentosas, brilhantes, sexualmente insaciáveis — transparece pela escuridão. À medida que o cronograma do filme vai e vem pela vida de Parker, e Whitaker e Venora flertam, trocam palavras e brigam em trocas de ritmo desigual, o filme alcança uma sensação de efemeridade e improvisação, no verdadeiro estilo do jazz. Interpretado por Whitaker, Parker é um homem de grande doçura, que, quando não está no palco, não consegue evitar se meter em problemas. No final, viciado e impotente, ele trai pessoas próximas a ele e, finalmente, a si mesmo. Bird foi feito com amor e um sentido perplexo de perda. Foi o mais generoso e exigente dos filmes de Eastwood até então.
Ele havia se tornado consciente das implicações de seu trabalho e começou a adicionar dimensões às situações que antes ele lidava de forma simples. Voltemos para aquele vale rochoso em Wyoming, onde William Munny tem dificuldade em matar um homem. Seja o que for, Os Imperdoáveis é um argumento sobre como representar a violência, um argumento sobre os filmes. Eastwood e o roteirista, David Webb Peoples, são os artesãos aqui, mas há um rival presente no próprio filme, um escritor de segunda que cria o tipo de ficções de Western que o Schofield Kid cresceu lendo. W. W. Beauchamp (Saul Rubinek), um romancista de folhetins, aparece na cidade vizinha de Big Whiskey com um de seus heróis lendários, o fora-da-lei de aparência chamativa conhecido como English Bob (Richard Harris). O xerife de Big Whiskey (Gene Hackman) rapidamente desarma e espanca o tagarela Bob e, então, sentença por sentença, ele desconstrói as bobagens que Beauchamp escreveu, explicando como os tiroteios realmente acontecem. Na prática, o xerife, conhecido como Little Bill, destrói a maneira como a violência é representada na maioria dos Westerns, que está muito mais próxima da bobagem de Beauchamp do que da bagunça angustiante que vimos no vale. O roteiro de Peoples é complicado, e Eastwood honra suas reviravoltas surpreendentes. Podemos gostar do realismo zombador de Little Bill, mas ele é um homem assustador. Se ele é o verdadeiro Oeste, o Oeste é um pesadelo. Hackman o torna alegre, rancoroso e sádico — um homem completamente sem honra que mais tarde espanca até a morte o amigo de Munny, Ned Logan. Em Little Bill, justiça e ordem cedem lugar à força bruta.
Onde isso deixa o personagem de Eastwood? Eastwood molda sua própria performance como um estudo de abnegação melancólica; em alguns momentos, ele parece perdido e vulnerável, até doente. No entanto, William Munny, por mais envergonhado que esteja por matar, precisa vingar a morte de Logan. Os Imperdoáveis termina com ele matando Little Bill e seus amigos e então indo embora, retornando ao tipo de mito familiar que o resto do filme parece rejeitar. O que, pode-se perguntar, foi a utilidade dessa história contra a violência, se tudo acaba assim? Os personagens violentos de seu passado e seu novo temperamento arrependido parecem ter colidido em uma rua do Oeste. Ao dar ao Western dimensões extras e ao levar as questões morais a extremos, Eastwood expôs (inadvertidamente, talvez) os limites do gênero. Os Imperdoáveis é ao mesmo tempo um entretenimento e uma contradição, uma obra-prima em guerra consigo mesma.
Eastwood pode ter sentido que não disse tudo o que queria dizer sobre renúncia. No belo filme que se seguiu, Um Mundo Perfeito (1993), o fugitivo e assassino interpretado por Kevin Costner, tendo perdido o desejo de matar, mas incapaz de fugir de seu passado, morre sem lutar em um campo aberto. Nestes dois filmes, os protagonistas estão presos nas exigências do caráter, exercendo, imaginam eles, o livre arbítrio momento a momento, mas sendo governados ao mesmo tempo pela marca taciturna de crimes, ferimentos e erros do passado. A palavra para essa estrutura dramática é “tragédia”. Foi nisso que Eastwood se tornou capaz. Os dois filmes tinham profundidade, nuance, uma nostalgia polida e reflexiva por uma simplicidade que já não era mais possível. Isso se tornou definitivo em Mystic River (2003), um filme no qual todas as obsessões tardias de Eastwood — culpa, destruição, autodestruição, vingança — se fundem em uma obra de arte completamente satisfatória.
Na estrutura da história, ainda podemos ver algumas convenções de gênero em ação. O roteirista, Brian Helgeland, adaptando o romance de Dennis Lehane, trabalhou com os elementos de um policial: uma garota foi assassinada, e Sean (Kevin Bacon), um detetive de homicídios da Polícia Estadual de Massachusetts, começa a investigar o crime com seu parceiro (Laurence Fishburne). Mas dentro dessa estrutura familiar, Helgeland e Eastwood criaram uma vida sombria cujas raízes remontam a vinte e cinco anos atrás, a outro crime: o sequestro e abuso de um jovem garoto. No presente, a vítima adulta (Tim Robbins), e os dois amigos que assistiram anos atrás quando ele foi levado (Sean Penn e Bacon), são mantidos unidos por um vínculo de vergonha e desprezo. O bairro operário de Boston, com seus edifícios de madeira, luz cinza e mulheres duras e ansiosas se agarrando aos seus homens, nunca se recuperou; poderia ser uma cidade grega antiga caída sob uma maldição. Somos o que o passado nos fez, e Jimmy (Sean Penn), um dono de loja e bandido do bairro, cuja vida anterior foi marcada por atos de vingança, perde sua filha e é forçado a se perguntar se, de alguma forma, ele é responsável por sua morte.
Trabalhar com um material tão sombrio sem cair na monotonia do público médio exige força intelectual e uma firmeza narrativa. Este filme também se torna um argumento sobre a violência. Seguindo a linha de Dirty Harry e Little Bill, Jimmy é mais um cara que imagina ser o único a personificar a justiça. Ele tenta vingar a morte de sua filha, apenas para matar o homem errado. Mas, então, uma surpresa: sua esposa (Laura Linney), excitada pela ousadia dele, o puxa para a cama. Eastwood havia ido além da compreensão fácil de certo e errado, além das simples satisfações do padrão. Matar por vingança é tão idiota quanto matar por encomenda, ainda assim, esse ato é flagrantemente recompensado. Desde o início, voltando à sua performance em Por um Punhado de Dólares, Eastwood havia mostrado uma tendência para o sarcasmo, mas o final de Mistério da Rua 13 foi uma reviravolta perversa digna de um artista moderno e sarcástico como Brecht ou Fassbinder.
Eastwood havia alcançado o auge, e, aos setenta e três anos, parecia estar fazendo um balanço. Por anos, ele interpretou homens furiosos que mantinham a fortaleza da autoridade masculina branca. Agora, retornando a elementos de Josey Wales, ele começou a perceber e até a celebrar verdadeiros outsiders, pessoas que tinham muito menos poder do que seus próprios personagens. Ele havia se tornado, de todos os modos, um liberal? Provavelmente não, pelo menos não de uma forma politicamente explícita. É mais provável que, à medida que envelhecia, ele visse seus próprios valores preciosos personificados em pessoas que ele havia essencialmente ignorado antes. As mulheres, afinal, raramente foram o centro de seus filmes. Podemos lembrar da ternura de Verna Bloom em papéis coadjuvantes, e, no final dos anos setenta e começo dos oitenta, algumas performances audaciosas de Sondra Locke, que na época era amante de Eastwood. Em Tightrope, Geneviève Bujold projetava uma inteligência tensa, e Meryl Streep tinha uma melancolia de "nunca-encontrei-o-homem-certo" em As Pontes de Madison (1995). Mas muitas das mulheres eram predadoras ou adoradoras, e nenhuma delas, mesmo as mais fortes, preparou o público para o que Hilary Swank faria em Menina de Ouro (2004). A princípio, o cenário de clube de luta exala o odor ácido de derrota. À medida que Eastwood e Morgan Freeman zombam um do outro, o filme parece uma piada entre amigos envelhecendo (as falas são um dueto entre serra elétrica e violoncelo). Mas Eastwood acaba sendo o alvo da piada: a cabeça-dura Maggie Fitzgerald (Swank) irrompe neste território masculino de segunda classe, treina como lutadora e tira o velho ranzinza da sua solidão emocional, levando-o, finalmente, à paternidade e, finalmente, à plena humanidade do luto. Maggie podia levar e dar socos. O filme era menos uma expressão de consciência feminista do que um caso de respeito admirado por uma mulher forte e resistente. (O tema foi repetidamente abordado em A Troca (2008), onde a mãe traída de Angelina Jolie enfrenta o Departamento de Polícia de Los Angeles.)
Da mesma forma, Eastwood começou a ver, nos grupos minoritários, até mesmo nos antigos inimigos da América, o que ele sempre admirou nos duros homens brancos. Certamente, ninguém no cinema americano fez algo tão generoso quanto a façanha de Eastwood, em 2006, de recontar a devastadora batalha de Iwo Jima de ambos os pontos de vista. O relato crítico de Eastwood sobre a exploração grosseira dos soldados americanos pelos militares (Flags of Our Fathers) retirou o brilho da vitória. (Foi sorte que Wayne, que estrelou Areia de Iwo Jima, em 1949, não tenha vivido para ver o filme.) Então, alguns meses depois, ele lançou Cartas de Iwo Jima, um retrato dos japoneses, particularmente do comandante militar da ilha, o General Kuribayashi (Ken Watanabe), como supremos deverosos, e honrados na derrota. Filmados em preto e branco, os dois filmes, nenhum deles grandioso, mas ambos inteligentes e emocionantes, foram colocados em diálogo um com o outro como perfis do caráter nacional — parceiros dialéticos em um debate imaginário, mas potente.
Parte da curiosidade tardia de Eastwood foi dirigida a novos aspectos de si mesmo, um animal magnífico, inevitavelmente envelhecendo. Em vez de lutar contra seus anos, Eastwood explicitamente dramatizou o envelhecimento — o retardamento dos reflexos, o endurecimento da percepção e da vontade. Em 1993, com Na Linha de Fogo, ele conseguiu, no meio de um thriller de primeira linha (dirigido por Wolfgang Petersen), sugerir que homens de sua idade compensam a fraqueza percebida se concentrando excessivamente na tarefa à mão — uma nova visão. Ele não ressuscitou Dirty Harry, que teria sido um velho partido astuto, mas Walt Kowalski, o irascível ex-trabalhador automotivo de Gran Torino (2008), é uma variação de Callahan. Morando em uma casa fora de Detroit, ao lado de uma família de refugiados Hmong, Kowalski é indecentemente hostil — "gooks" e "slope" estão entre seus epítetos diários — mas, gradualmente, ele se impressiona com a insistência da família em manter a disciplina, e se sente compelido a protegê-la. Quem pode duvidar que a mudança de Kowalski, de desprezo para compaixão, foi uma rejeição oblíqua da constante rancorosa discussão americana sobre imigração? O homem que antes se afastava no final agora estava assumindo seriamente a responsabilidade por tudo, um desenvolvimento que foi ampliado em Invictus. Como Kowalski, Eastwood literalmente rosnava, como se estivesse desafiando seus limites como ator, mas Kowalski também era um verdadeiro terror. O crânio de Eastwood se destacava sob sua pele; seus olhos eram como brasas. Ele nunca foi uma estrela mais dominante.