Crítica | Pai e Filha (1949)
MISTÉRIO DA VIDA
Obra que representa maturidade artística de Ozu guarda segredo para todo seu cinema
Uma das grandes discussões da história do cinema.
Após decidirem pelo casamento de Noriko, ela e o pai fazem uma viagem a Kyoto, repousando em um Ryokan onde dormem no mesmo quarto, em futons colocados lado a lado. É uma outra cultura.
Noriko desliga as luzes, e as tradicionais paredes vazadas pintam o quarto com a luz exterior. Noriko fala algo, mas percebe que o pai já está dormindo, roncando. Ozu então corta para um vaso de cerâmica, em um canto do quarto. Qualquer um versado em seu cinema conhece este tipo de plano transitório: quando passando de um cena a outra (desde que estas separadas por uma quantidade considerável de tempo), raramente Ozu corta diretamente entre as duas, as costurando com uma série de planos intermediários que podem ser de paisagens (naturais e urbanas), detalhes nessas paisagens (fios telefônicos, relógios, árvores) ou adornos (o vaso, em questão).
Podemos, e muitos já o fizeram, ficar anos discutindo o que estes planos significam nos filmes de Ozu, mas vamos nos ater apenas a esse. O plano dura alguns segundos e, como dito, qualquer um versado em seu cinema se prepara para uma nova evolução narrativa, uma nova elipse espaço-temporal. Mas… voltamos ao rosto de Noriko, com os olhos tão em claro como a mente está turva. Mais um corte para o vaso, dessa vez mais longo, e enfim trocamos de ambiente: algumas pedras em um jardim de areia, e então o pai de Noriko conversa com um amigo, revelando que os arranjos do casamento avançaram e este logo acontecerá.
Muitas interpretações foram oferecidas acerca do que significa esta passagem. Podemos abordá-la, afinal, de diversos ângulos. A simbologia do vaso (podemos ir desde sua representação da imutabilidade, a não ser pela quebra, à seu aspecto artesanal, à uma leitura platônica, do vaso como representativo de si mesmo, mas não realmente um vaso), a desconexão entre o olhar de Noriko e o vaso (ela olha para o teto, o eixo não é linear entre as duas imagens), a dissonância entre o que é estático e o que é móvel.
Me permito uma observação própria, nessa revisita do filme depois de bons cinco anos, quando ainda não era capaz de compreender a beleza e a magnificência de um filme de Ozu. Ainda mais o primeiro que via.
No primeiro plano do vaso, a tendência, para qualquer filme de Ozu (não lembro nenhum outro que tenha este retorno do plano transitório) era o avançar da narrativa. Mas Noriko, composta por Setsuko Hara com uma imobilidade de grandiosidade rivalizada apenas pelo próprio Monte Fuji, ainda resiste com todas as forças este avançar. Voltamos a ela como se fosse forte o bastante para impedir que o próprio filme avance, para impedir que sua vida mude, para seguir vivendo os mesmos dias com o pai. É preciso, para o próprio Ozu, relutar e insistir para poder superar tamanha força contrária. Uma correnteza indomável porém, tomba o filme em paralaxe.
Paralaxe. Um dos poucos movimentos que se permite Ozu na porção final de sua carreira. Geralmente de trens, que passam frente a grandes corpos de terra ao fundo, praticamente estáticos em um plano onde tudo que está próximo passa como um borrão (há um desses em Early Summer e outro desses aqui). Paralaxe. Coisas que ficam imóveis, enquanto tudo ao seu redor muda em diferentes velocidades: as mais próximas, mal conseguimos acompanhar.
Por elaborar sua própria linguagem, que, cada vez mais evidente, me parece uma iteração particular da decupagem clássica do cinema hollywoodiano (o qual cresceu assistindo), Ozu pode não apenas torcer algumas regras cinematográficas (os close ups de rostos virados para a câmera, as alterações de eixo, o esticar de certas imagens, a repetição de outras), como reorganizar o próprio estilo de maneira perceptível para qualquer um atento o suficiente.
Um cinema que, embora abarque diferentes pontos de vista de diferentes personagens, é muito mais uma melodia (o ritmo entre cada plano, entre cada bloco de cenas) que perpassa a harmonia (a ambientação de cada plano, a ambientação do próprio mundo diegético em torno de rituais cotidianos) de um mundo cuja mutação ocorre de maneira imperceptível. Saímos e já estamos voltando, diz o pai para Noriko nesta última viagem juntos. Um cinema da imanência, a música de um mundo que é levantada pelo maestro, que não usa nada para essa evocação que não o próprio mundo à sua frente, mas que é transformado em tecido artístico por seu manuseio.
Um vaso, obra de cerâmica, arte manual. Tornar argila em algo outro.