Crítica | Crash: Estranhos Prazeres (1996)
AINDA HUMANOS
Filme de David Cronenberg reverbera em tempos de descrença da humanidade no ambiente digital
Aperfeiçoar ou desvelar.
Alguns artistas trabalham a partir do primeiro: descobre-se, em algum momento, um método, um conjunto de ideias, um estilo, os dilemas com o qual se quer ou precisa se ocupar. Passam-se então anos, obra após obra, aperfeiçoando esses métodos, ideias e estilos. Me parece certo que quanto mais instigado e desafiado for o cineasta, quanto mais inquieto, quanto menos conformado for consigo mesmo e com sua obra, mais esse lento processo resulta em obras mais próximas da “perfeição”.
Mais sobre isso em um outro texto, ainda em construção, mas Cronenberg me parece estar mais para o segundo grupo. Um cineasta cujo cinema é desvelado mediante cada nova tentativa, onde sua visão de mundo, uma visão muito peculiar de um mundo muito particular, foi sendo compreendida por ele próprio filme após filme. Basta ver a diferença daqueles dos anos 80 para os realizados no século 21, em como não só as narrativas se tornam menos concretas (comparar a estrutura de A Mosca com a de Crimes do Futuro, ou a de Videodrome com Cosmópolis), mas se constroem em torno de aspectos estéticos cada vez mais distintos. Apesar de toda a estranheza de Gêmeos: Mórbida Semelhança (1988), há algo como uma forma reconhecível, uma decupagem em moldes clássicos que retrata relações humanas marcadas por idiossincrasias, mas que ainda residem em algo próximo do “mundo real”. Já em algo como Mapas Para as Estrelas (2014) - o ritmo das conversas, as lacunas entre as falas, o modo como uma cena se costura na outra, o próprio tema do filme parece estar em algum lugar onde estas coisas orbitam mas não descem à superfície - a diegese cronenbergiana parece ter tomado forma.
Por qualquer motivo, já havia visto nove filmes de Cronenberg enquanto Crash (1996) ficava na prateleira. A questão é que seu cinema, agora, se reorganiza para mim com uma nova chave, pois todo esse trabalho de desvelamento passa, de forma matriarcal, por Crash.
Comecemos da primeira cena, como uma chave para todo resto: uma mulher e um homem iniciam um ato sexual em um hangar de aviões. Cortamos para um set de filmagem, onde se procura pelo produtor: este, em seu trailer, com uma outra mulher. Cortamos mais uma vez: agora a mulher do primeiro ato e o homem do segundo conversam em uma sacada sobre seus affairs, até que logo iniciam eles próprios um novo ato, se estimulando com os relatos. Eventualmente, ela toca o corrimão, e sua aliança faz um pequeno estrondo metálico: os dois são casados. A câmera se joga a frente, em direção aos carros no horizonte, e ouvimos a mulher dizendo que, talvez na próxima vez, eles consigam chegar ao orgasmo.
É uma decupagem que parte de um princípio clássico: vemos um close-up do rosto dos dois e um plano médio do local onde se encontram (planos 1-2-3). Estes planos logo se tornam um só: James (1) caminha em direção a Catherine (3), e os close-ups se tornam um plano médio com os dois entrelaçados (que não adicionei acima), enquanto o plano médio de antes (2) se torna um plano detalhe (5) e então um plano aberto (6) por meio de um movimento de câmera que parece se jogar ao precipício. Cronenberg usa esse princípio clássico para explorar a aproximação dos corpos a partir de uma fusão mecânica de planos distintos: vimos não mais que dois ângulos do mesmo ato, mas passamos por uma miríade de elementos que compõem a substância da cena.
A partir dali, todo um filme se passa, explorando não apenas as dinâmicas do casamento aberto entre os protagonistas, mas da busca incessante do casal por estranhos prazeres. Após um acidente fatal, James se envolve com a viúva da vítima do outro carro, e logo descobre um culto de pessoas que se excitam com acidentes, a ponto de re-encená-los por prazer. Ele atende, junto com a viúva, a uma re-encenação do acidente de James Dean, sepultado com a juventude que o eternizou e que é agora espécie de idealização para estas criaturas, como se, ao morrer em um acidente, um possa finalmente se fundir à tecnologia pela qual tanto prezam.
O filme é menos a rede de acontecimentos que se tece a partir dos desejos, e mais o modo como Cronenberg encena as interações. Há um aspecto lacunar não apenas na “motivação” e “compreensão” dessas pessoas, elas se tornam seus fetiches, partes mecânicas de uma mise-en-scène rigorosa. Catherine parece uma iteração da femme fatale noventista, tão esvaziada que sobra apenas um simulacro. Já James não se difere muito do protagonista masculino da mesma década, distante, com olhar cansado. Os suspenses eróticos, também comuns dos anos 90, aqui servem como veículo para uma preocupação evidente com outro movimento em curso.
Estou interessado na remodelação do ser humano pela tecnologia moderna, diz Vaughan, o “dono do culto”, frase que talvez até esteja no livro que inspira o filme, mas que me parece a defesa da tese que Cronenberg vinha redigindo há duas décadas. A encenação se torna robótica, talvez ala Bresson, buscando um esvaziamento a partir do contato do humano com o metal: o seio no carro, o anel na varanda, as pernas metálicas. Os próprios enquadramentos, sem a necessidade de uma remodelação cenográfica fajuta, apontam para um mundo frio e impessoal, que já estava posto desde a varanda. São as luzes dos carros e das ruas não apenas adornos, mas parte integral da cena, cujo aspecto pictórico procura justamente um ideal de beleza em um mundo artificial que já existe, só precisa ser conjurado pela câmera.
O mais belo plano do filme traz James e Catherine nus, com os prédios que vimos na primeira cena iluminando a noite, com um leve zoom in que se move em direção à direita, com uma trilha eletrônica esparsa. Uma pintura gótica, talvez, cuja ação dramática é o centro luminoso, o recorte que vemos do que em outros tempos seriam composições expansivas com todos os seus elementos às claras. Aqui, plano e contraplano se juntam, ou talvez dois planos semelhantes se complementem: temos a intimidade de um casal em sua janela, e outras centenas de janelas à distância. O mundo de Cronenberg é um mundo material e carnal, que especula o que ocorre no vão entre os humanos.
Como nos ensina Godard em Nossa Música (2004), um contraplano nem sempre vem na mesma cena, e nem sempre é apenas o que está contrário ao plano espacial, mas semanticamente.
Como um ciclo vicioso, o filme termina em um acidente sofrido pelo casal, à luz do dia, pouco ou nada sensual se comparada às luzes inebriantes da noite. Em meio à um pequeno morro onde finalmente parecem estar livres da rede (não conheço tradução exata para a palavra grid), os dois se lamentam não terem morrido, e a frase do começo retorna para encerrar o filme. Quem sabe da próxima vez. O enquadramento, a posição dos corpos, o leve zoom out que se move em direção a esquerda e uma trilha clássica (o filme rebobinando o tempo?) em crescendo. O relato do plano anterior não é mais o suficiente, é preciso agora experienciar o prazer diretamente. E de novo. E de novo.
Este plano final me remete a de outro filme, também sobre os “tempos modernos”, onde o protagonista, daquela vez, sucede em sua tentativa de desaparecimento por meio de sua fusão com a tecnologia. Falamos de Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni, propondo também uma conversa entre este e O Caminho da Serpente (1998), de Kiyoshi Kurosawa, espécie de contraparte japonesa de Cronenberg. Todos cineastas que buscaram retratar o avanço tecnológico como meio de, bem, remodelar a experiência humana.
