Crítica | Trenque Lauquen (2022)
SEM DEIXAR RASTROS
Em filme circular, Citarella investiga a natureza do storytelling
Existem alguns grandes “avanços” globalizantes no cinema. Um deles foi nos anos 60, após a chegada dos filmes Japoneses ao Ocidente, a influência da Nouvelle Vague indo do Brasil aos Estados Unidos e a consolidação dos festivais de cinema como espaço de troca. Depois, algo germinado entre os 80 e os 2000, quando a África passa a produzir filmes de maneira mais ou menos consistente, com alguns grandes autores furando as bolhas, e a Ásia vê mais de uma Nova Onda chegar à praia. A virada do milênio culmina no cinema do fluxo, tendência alastrada, perceptível em todo canto e se concentrando, mais uma vez, em torno dos festivais. As concepções que temos hoje de Cannes, Sundance, Veneza e afins, foram fortemente influenciadas por esse período.
Este último avanço me parece mais difícil de apontar, mas me parece se cristalizar entre os anos de 2016 e 2026. A vitória de Moonlight sobre La La Land soa como a última grande movimentação provocada pelo Oscar: por mais que diga mais sobre o estado das coisas no país prestes a embarcar no primeiro governo Trump (Jay-Z cantaria no ano seguinte: estamos presos em La La Land, até quando ganhamos, perdemos), foi também a vitória da A24, produtora que concentrou tendências que pairavam pelo ar em uma estética “própria”, quase uma autoria de estúdio que se sobrepõe a seus realizadores - embora a empresa seja reconhecida por encorajar a autoria destes.
Tão logo, de Atlantics (2019) a Marte Um (2021), outros países também tiveram os seus Moonlight, e ao padrão de qualidade internacional se adicionou também uma espécie de cânone social: qual questão contemporânea o seu filme aborda? A quem ele toca?
Perguntas essas todas aliadas a uma estética da letargia: planos longos, às vezes tão lentos que se desconectam do sonoro, cores difusas, uma rejeição ao formato tradicional da narrativa, uma montagem menos calculada que responde a um processo de filmar menos decupado. Não há mais os esquemas de decupagem analítica da Hollywood clássica, ao passo que o plano sequência se tornou a ferramenta adequada para “nos colocar junto aos personagens”, sempre centralizado atrás destes como que se tornassem nossos avatares em um cinema gamificado.
Me chama atenção, também, uma bifurcação: enquanto alguns filmes (os “defensores” da “velha” Hollywood: Nolan, Tarantino, PTA, Scorsese) se adequam ao modo acelerado como consumimos imagens nas redes sociais, estes outros rejeitam este modo e apostam nessa rejeição como validação artística. Diminuir tanto o ritmo, porque isso é arte.
Trenque Lauquen, segundo filme que vejo de Laura Citarella (Ostende, 2011) começa com um plano “longo” de dois homens meio que falando sobre uma mulher que desapareceu. A câmera, à certa distância, faz um giro quase completo pelo lugar onde estão: um descampado nos arredores de Trenque Lauquen, cidade argentina cujo nome significa, como o filme se apropria depois, lago redondo. A escolha por uma estética pictórica (marca da A24), não linear, fica evidente pelo degradê no céu que, inclusive, lembra aquele recorrente em Moonlight. Ao passo que a maneira como falam os dois homens, e o diálogo que trocam, anuncia as intenções do filme: pelas próximas quatro horas, iremos circular uma narrativa que nunca irá se concretizar.
Logo depois, no carro, vemos uma conversa dividida em dois planos, um de cada ator. A câmera é colocada no banco de trás, onde tudo o que vemos são suas nucas e parte do rosto: o tipo de decupagem de se esperar em um filme de baixo orçamento que tem alguma cena em carro em movimento, e que parece ficar mais “feia” devido à maior resolução da imagem em um plano tão obstruído. A sensação que tive na hora foi de que, nessa necessidade de esgarçamento, nesse abraço da letargia, os filmes crescem tanto nas mãos de seus realizadores que às vezes as coisas parecem filmadas de maneira arbitrária. Resolve isso logo, e vamos em frente com mais planos longos de conversas elusivas.
Nesse primeiro capítulo (e são 13, se não me engano), a dupla vaga pela cidade atrás de Laura, amiga-pretendente de um deles, ex-noiva do outro, que havia desaparecido. A sensação agora, de juntar estas cenas na cabeça, me faz lembrar de Elefante (2003), espécie de gamificação da experiência sensorial por um espaço delimitado, porém ad aeternum.
Em capítulos posteriores, nas quais o filme alterna entre linhas temporais, começamos a ver uma investigação na luz de Blow Up (1966): Laura e Ezequiel conversam em um bar que emula um pouco do ritmo, da densidade das cores e até do tempo de alguns filmes de Manoel de Oliveira (especialmente os dos anos 2000). Mais de uma vez, o enquadramento compreende um espelho, de modo a expandir o campo de visão, mas não dá para dizer que são closes inspirados ou entalhados: há um cuidado plástico, e só. Laura conta a Ezequiel sobre um caso de amor que descobriu em cartas escondidas em livros na biblioteca da cidade: Ezequiel volta à sua antiga escola em busca de respostas, onde encontra várias fotos de uma mulher que nenhuma de suas antigas professoras consegue lembrar o nome. O mistério começa a desembocar e se desenvolver: inicialmente por cartas e então por imagens, mas de alguma forma parece que nos afastamos de sua completude.
A segunda parte do filme começa com um programa de rádio em forma de podcast, de todas as cenas possíveis, no qual Laura participa. Novamente na linha temporal em que a procura, Ezequiel chega à estação onde é gravado o programa, onde uma de suas colegas apresenta um relato gravado por Laura no estúdio. Apesar de volátil em suas temporalidades, a progressão temática do longa é evidente: fomos de cartas, à imagens, ao som. Estamos montando um filme. Por outro lado, não há nada de particularmente interessante em como são filmadas essas sequências: a par da textura suave de uma câmera menos potente que a usual para “filmes grandes” hoje em dia, a decupagem nas cenas de conversa segue a mesma: entre closes não muito rebuscados e planos médios não muito arquitetados, o filme vai se livrando de outras imagens que precisa, como fica evidente nas aparições fantasmagóricas da moça que pede a Laura que a encontre umas flores amarelas (um plano médio onde ela aparece sem qualquer preparação prévia de orientação/desorientação espacial). Talvez seja isso, mais a narrativa periférica, que tenha lembrado a algumas pessoas de Rivette, mas este era um exímio mestre da dialética entre orientação espacial e desorientação rítmica / narrativa. Aqui, me parecem apenas escolhas simples, para não dizer arbitrárias.
Seguimos por mais de uma hora com os relatos de Laura acerca de um mistério envolvendo um casal de mulheres que a “adotaram” em sua casa isolada, mas a proíbem de entrar no quarto onde uma “criatura” é “criada” por elas - elemento presente, não por acaso, em A História de Marie e Julien (2003). Assim como o de Rivette, o filme embarca então em um relato cotidiano de seu aspecto sobrenatural: elas plantam, colhem, sentam juntas à noite. O espaço segue nulo: não há qualquer cuidado com a blocagem ou construção cênica, é um filme de imagens simples para ideias complexas: durante a estadia, Laura tem à sua disposição, além do carinho do casal, os sons que ouve a noite e alguns poucos relatos. Lhe falta a imagem. De volta à estaca zero.
Eventualmente, as duas desaparecem por completo, deixando o mistério sci-fi sem solução. Sozinha, Laura embarca em uma jornada que agora toca nas composições plásticas de um Nomadland (2020), outro filme “artístico” que consolidou a nova fase da Academia - ou seja, se antes falávamos de Oliveira e Antonioni, uma queda brusca e vertiginosa, mas não totalmente inesperada. Mais curioso que isso é a troca da razão de aspecto: de maneira tão repentina e até suave que faz você indagar se estava vendo as coisas corretamente, agora vemos a jornada final de Laura em um cinemascope de imagens polidas e quadros dispostos de maneira mais rigorosa. Emulando a cenografia de um Vagabond (1985), filme de Varda que também começa “do fim”, com o corpo de sua protagonista atirado ao relento, Trenque Lauquen deixa claro que nunca foi sua intenção resolver qualquer das perguntas de sua narrativa, ou qualquer dos dilemas levantados pelo atual estado do cinema, do qual inequivocamente faz parte espiritual.
Em seu plano final, Laura deita na relva, a câmera faz um movimento para o lado e, ao retornar, seu corpo não está mais ali. É um plano idêntico a um outro de Na Praia à Noite Sozinha (2017) e não deixa de conversar com o plano final de Blow Up, no qual Thomas desaparece na grama. Tão a fundo na investigação não da imagem, mas do storytelling, no fio que perpassa todas as narrativas e mistérios do mundo, a única resposta de Laura é desaparecer, quem sabe se tornando um com a natureza que a cerca.
Seria preciso um trabalho muito maior, muito mais interessado, e especialmente minucioso para descobrir o que faz com que Trenque Lauquen apresente todos esses tiques contemporâneos - esgarçamento narrativo, letargia nas interações humanas, composições (de plano, de cena, de bloco narrativo) pictóricas -, mas encontre seu modo de fazê-los soar frescos, integrados a si próprios.
É um filme misterioso, o tanto que filmes podem ser misteriosos em uma era tão superficial do trato imagético. O aspecto pictórico me parece menos uma escolha pensada, e mais uma desculpa afiliada da herança impressionista que o cinema - e a arte contemporânea - herdou para não mais explorar a geometria e a proporção exata (ou ideal) das coisas.
A impressão que fica é que muitos filmes de hoje, na busca por essas respostas do mundo, esquecem das respostas que suas imagens deveriam oferecer ao cinema. Como se o cinema fosse só veículo para mensagens, um canal terapêutico, um espaço de relato. Sua natureza como arte parece mais e mais despida, desimportante. Um filme como Trenque Lauquen nada faz para mudar isso, mas talvez algo em seu infinito escopo ofereça uma chave para melhor compreensão de um momento tão pouco inspirado que faz com que um filme que tem, em seu centro, ideias sobre o cinema, seja tratado como um milagre.