Crítica | Fuga para Odessa (1994)
ENTRE A JANELA
Filme de estreia de James Gray antecipa uma carreira subestimada
Estou sentado com Little Odessa, o primeiro filme de James Gray, já tem umas boas semanas, pensando em escrever algo mas esbarrando em uma sensação incômoda. Um filme é um filme é um filme, mas também são muitas outras coisas, algumas adjacentes ao filme, outras anteriores a ele.
Mais de uma vez, Bruno Andrade já relacionou o cinema de Gray com a pintura de Edward Hopper. Outras tantas vezes foi lembrado que Gray “veio da pintura”. Eis que, na alternância aleatória de pinturas que tenho em uma pasta que troca o plano de fundo do meu computador, me deparo com esta de Hopper, intitulada Early Sunday Morning (1930), e sinto um estalo.
Talvez tenha a ver com a sequência inicial do filme de Gray, na qual o jovem protagonista anda de bicicleta pelas ruas do Brooklyn, passando por um certo número de marquises em uma manhã fria. Há algo em como Gray trabalha a cor, em como permite que o celulóide afete a cor com uma textura áspera, que se torna pastel sem perder também sua qualidade pictórica, que me lembra o trabalho de Hopper e que, quem sabe, o conecte com outro cineasta cujas semelhanças talvez parem por aí. Richard Fleischer, em Violent Saturday, também filma a manhã de uma cidade, a luz batendo nas fachadas dos prédios e incidindo sobre o chão das ruas.
Ambos, filme de Fleischer e pintura de Hopper, são também sobre janelas, e o que ocorre em cada uma. A sensação batizada de sonder por John Koenig, de que cada pessoa possui sua própria história, parece ser como que um objetivo comum entre pintor e cineasta. Em Fleischer (e sua tela alargada a qual explora por meio de planos longos que se tornam densos por como os elementos se cruzam, se encontram e colidem em relevo) essas histórias são expostas, tocadas, remexidas. Das coisas secretas (casos e cantos) ao encanto da rotina (o abrir e fechar das tais marquises), tudo é revelado como parte de um desencadeamento de reações que culmina no, e responde ao, ato central do filme: um assalto a banco. Em Hopper, vemos dez janelas, em grupos de padrões similares, mas com diferenças pontuais: cor das cortinas, fechamento das cortinas, fechamento das venezianas, uma espécie de escuridão própria que sai de cada quarto.
O filme de Gray, por outro lado, é um tanto mais específico. Antes das marquises desta sequência inicial, onde os créditos são apresentados, temos o olhar penetrante de Tim Roth, iluminado por um feixe de luz. Como aponta Luiz Carlos de Oliveira Jr., trata-se de um plano deslocado do restante do filme, que pode ser de diferentes partes e referente a diferentes ações cometidas pelo protagonista. Um olhar que olha por uma janela, talvez.
Um assassinato mais tarde, é o irmão de Joshua, Reuben, que olha por outra janela: esta, a de uma sala de cinema alternativa, onde um faroeste estrelado por Burt Lancaster é pausado no meio quando a película pega fogo. O jovem, com olhar fundo e cansado, sai do local e inicia o caminho de volta para casa. Uma bicicleta e um trem que, associados a The Yards (2000), o próximo filme de Gray, remetem ao início de Olhos na Boca (1982), de Marco Bellocchio, onde um gêmeo retorna à casa da família para enterrar o outro.
Little Odessa, grosso modo, não possui uma história. Não resolve, ao menos no sentido americano do termo, uma trama. Esta não passa do desvelar de acontecimentos anteriores ao filme: filho de imigrantes, Joshua se torna membro da máfia russa, causando desgosto no pai que o expulsa de casa. Quando tenta se reconectar com o irmão mais novo, o drama de cada personagem é revelado. Tal qual uma novela, as coisas vão acontecendo, se desenrolando, se desencadeando, de modo que o deslocamento das imagens siga não apenas uma lógica temporal.
Se o primeiro plano, do olhar de Tim Roth, parece ao mesmo tempo simbólico e paradigmático, as cenas da mãe parecem ganhar ainda mais peso conforme entendemos o que separou aquela família. Os corredores estreitos da casa, que quase prendem pai e filho em um embate, são contrapostos ao campo aberto onde Joshua rende o pai mais a frente. Parece ser no plano aberto onde Gray se permite entregar à pintura, ou ao menos à pintura por meio do cinema, ou ainda mais específico, à qualidade composicional da pintura: as linhas de postes, trens, edifícios, um mundo abarrotado que começa a se abrir para os protagonistas, mas logo volta a se fechar.
Ao longo do filme, vemos pedaços da vida de Joshua como assassino. Ele realiza um assassinato que outro, participa de uma reunião que outra. Ao final do filme, quando estas tramas periféricas se colidem, Reuben empunha uma arma para ajudar o irmão. No quintal de uma casa, o vemos como sombra por um lençol: um dos associados de Joshua atira na sombra achando ser a de um inimigo. Verdade que apenas ele conhece a partir de então e que o filme sela consigo no plano final: um zoom do rosto de Joshua sentado no carro até que este se torne uma moldura abstrata e difusa. Não há cinema sem luz, assim como não é possível ver o que há por dentro da janela com as luzes desligadas.