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Em clássico subestimado, Hitchcock joga com as máscaras
A carreira de Alfred Hitchcock é variada o suficiente para que traçar qualquer coisa como “fases” seja uma tarefa mais de recorte organizacional do que propriamente de compreensão artística. Alguns experimentos parecem se somar em determinados períodos, como os planos longos de Festim Diabólico (1948) e Sob O Signo de Capricórnio (1949), ou os filmes de câmara de 1954, Janela Indiscreta e Disque M Para Matar. Mas os interesses do cineasta eram tantos, e se transformavam com tamanha frequência mediante os experimentos que realizava, que a progressão de sua carreira sugere mais uma série de retomadas e rememorações do que períodos concentrados.
Por exemplo, sempre considerei Intriga Internacional um filme quase avulso na sequência que vai de Vertigo (1958) à Marnie (1964) - uma sequência marcada por uma exploração do medo como componente natural do mundo e à sua percepção patológica por personagens femininas que parecem encarnar o mesmo espectro -, dividindo mais semelhanças com os filmes de 1956: O Homem Que Sabia Demais e O Homem Errado - dupla de filmes sobre homens inocentes envolvidos em tramas das quais têm de sobreviver -, por exemplo.
Nessa revisão, a primeira parte me chama menos atenção do que o resto: uma comédia dos costumes que remete ao período britânico de Hitchcock, por consenso o seu menos inspirado. Quase como um primeiro movimento em uma composição clássica, ou o tema de uma sessão de Jazz, o filme se apresenta de maneira “burocrática”, com a subtração de que nem o carisma de Grant é capaz de dar qualquer cor à um personagem tão “comum” (mérito do filme, talvez). É apenas quando chegamos ao desenvolvimento, ou ao improviso, que percebemos estar diante de um cineasta no ápice de um período criativo que se moveria em direção à mais completa ruptura das formas um ano depois.
JOGO DE CENA
Quando jantando no trem, Hitchcock filma a cena em um esquema simples de decupagem: vemos o charme despretensioso de Grant com seus movimentos restritos e, ao mesmo tempo, espaçosos em excesso, contrapostos à sugestão no olhar e nos trejeitos de Eva Marie Saint. São personagens de filmes distintos, quase: ele um homem que caiu em um filme de Hitchcock, um espectador que se insere em uma narrativa fajuta e que quer apenas escapar dela; ela, um arquétipo conhecido do diretor, uma femme fatale que parece mais uma peça do quebra cabeça.
Em dado momento, Grant pega um maço de cigarros com suas iniciais "ROT" ao que somos apresentados a outro ângulo de Saint, agora perfilada com as janelas do trem (com o detalhe de que está posicionada em meio à divisória entre a janela e a cortina). Ela indaga com o olhar ao macguffin, e Hitchcock substitui o plano de Grant por um plano detalhe do maço, que parece resultado direto dos olhos de Saint. Lutando para desprender um dos cigarros (parágrafo acima), Grant "explica" a origem do objeto, e estica a mão para que Saint possa acender seu cigarro.
Ela se inclina para a frente e, de maneira sutil, segura a mão de Grant. No plano seguinte, ele faz o movimento de trazer sua mão de volta, mas Saint a puxa mais uma vez, agora para assoprar a pequena chama. A câmera parece estática, mas na verdade está como que sincronizada ao movimento de inclinação de Saint, que termina o plano (e a "cena" dentro da cena) se recostando na cadeira, com seu perfil agora perfeitamente enquadrado dentro da cortina avermelhada.
Uma boa parte da análise fílmica consiste em interpretar os signos conjurados pelos cineastas. Uma análise mais simples poderia nos dizer que o ato de Saint remete à natureza de sua personagem que, naquele mesmo momento, se apaixona pelo personagem de Grant, mas tem de voltar ao seu esconderijo, à encenação.
Afinal, o que é encenação e o que é real? Para o personagem de Grant, novamente, um homem que aterrisa em um dos filmes mais ... hollywoodianos de Hitchcock (?), nada mais parece verdadeiro. Nem o nome pelo qual o chamam e o perseguem, certamente não os "falsos" assassinatos os quais testemunha. Na sequência final, Grant observa os dois vilões conversando pela parte de fora da casa envidraçada: não ouvimos o que dizem, ou seja, dois atores conversando para o vazio. E logo Saint tem de ir e voltar de seu quarto, assim como Grant tem de entrar e sair dos vagões do trem. Quase como recursos teatrais, traduzidos para o cinema.
NO MEIO DO NADA
Na grande sequência do avião, Hitchcock se movimenta em direção à abstração: Grant, , com seu terno engomado, desce no meio do nada e espera por coisa nenhuma. Não o vemos deliberando sobre a decisão no ônibus, e após escapar do fim de mundo ele simplesmente brota no quarto de hotel de Saint com não mais que marcas de poeira no terno. Naturalismo hollywoodiano em sua mais pura forma.
A sequência envolve uma considerável quantidade de planos subjetivos: vemos Grant olhando e vemos o que ele olha. Um homem brota do meio do milharal, e parece não estranhar o fato de ter outro junto à ele, no meio do nada. “Estranho, aquele avião está jogando pesticida em uma área sem plantação”, pelo olhar do outro, acostumado com outros costumes, vemos que até o avião encena, que o menor dos elementos em uma cena hitchcockiana é também pensado a partir do princípio matriz que rege o filme.
Logo o avião vem na direção de Grant e ele tem de se defender pulando ao chão: quase como a perspectiva de um quadro holandês pregando uma peça tridimensional. Ele se esconde no milharal, e acaba provocando a colisão entre o avião e um caminhão que passava pela cena. Nunca vemos o homem dentro do avião, que morre na explosão, assim como pouco importa como Grant se livrou do caminhão roubado. Todos os elementos são tratados como adereços, a serem usados pela cena. Uma cena até bastante ridícula se pensarmos a partir de alguns ideais do roteiro americano: porque teriam o trabalho de levar o homem até o meio do nada para matá-lo com um avião? De nada importa.
Talvez desde essa época, e basta ler alguns textos contemporâneos, tanto espectadores como críticos tendem a gostar dos filmes por o quanto concordam com as coisas que neles ocorrem. Intriga Internacional, com sua trama que se desenvolve em um emaranhado que lembra os Tourneur e Hawks da vida, me parece imune a isso, não pela simplicidade da narrativa, mas pela condução de Hitchcock.
Uma sucessão de cenas, de momentos, de cenários, que se resolvem em si mesmos e que cativam pela forma como Hitchcock orquestra o ritmo entre cada imagem. Se os filmes que o rodeiam o fazem empalidecer por abordarem temas mais complexos, em nada a maestria do velho é inferior neste pequeno grande James Bond em comparação às obras de arte que encontramos na seção ao lado. Geralmente mais cheia de espectadores que, uns sobre os outros, mal conseguem ver qualquer coisa.