Crítica | Hiroshima, Mon Amour (1959)
PERDIDO NA MEMÓRIA
Filme seminal de Alain Resnais capta o microcosmos de um mundo perdido no avanço do tempo
De todas as artes, o cinema foi a que mais “sofreu” pelo avanço da tecnologia. De seu próprio nascimento, como uma possibilidade técnica, a seu desenvolvimento como arte e eventual apropriação como meio de comunicação, o cinema se tornou “uma arte proteica em um século proteico”. Na prática, as coisas acontecem rápido demais. Se movimentos e períodos artísticos duravam gerações, no cinema um movimento surge e se dissipa em um espaço de cinco anos.
A dádiva que balanceia esta maldição é a capacidade inigualável do cinema de registrar e sintetizar o momento presente, de modo que este momento, às vezes, se manifesta mais de uma vez em um curto espaço de tempo. É uma condensação tão potente que produz casualidades que nos permitem suspeitar de algum misticismo, de algum plano espectral da sétima arte.
Para quem duvida disso, uma parada em 1959. Mais especificamente, em dois filmes de 1959.
Em Hiroshima Mon Amour (dirigido por Alain Resnais), passamos pouco mais de um dia com uma atriz francesa e um arquiteto japonês na ainda devastada cidade de Hiroshima. Os dois vivem um caso de amor com hora para acabar: ela está para finalizar as gravações de um filme anti-guerra e ele, que perdeu a família nas bombas da década passada, ficará em casa.
Em The Crimson Kimono (dirigido por Samuel Fuller), dois detetives investigam um assassinato no distrito japonês de Los Angeles. Um deles é americano branco; outro, possui ascendência japonesa. Sua busca os leva a uma dançarina burlesca, por quem se apaixonam - contra o que seria o bom costume da época em Hollywood, ela retribui o amor de Kojaku, algo que o próprio marketing do filme assume com espanto:
Em entrevista, após a morte de Fuller, sua viúva comenta como, à época do lançamento do filme, uma crítica britânica (que tentei encontrar, mas falhei) se referia ao filme como Los Angeles, Mon Amour. É pouco provável que Fuller tenha visto o filme de Resnais antes de começar o seu: The Crimson Kimono foi gravado no inverno de 59, antes do lançamento de Hiroshima, Mon Amour em Cannes, no mesmo ano.
As semelhanças dos filmes não terminam no relacionamento inter racial. Em ambos, impulsos hoje considerados modernistas: enquanto o filme de Resnais se filia de certa forma ao neo-realismo, em como mostra os escombros de Hiroshima, o de Fuller é mergulhado na paranoia da guerra fria, quando uma hecatombe de sombras cai sobre a redoma que protegia os americanos em seus eternos sonhos febris.
Nos atendo ao contexto, é possível entender também dentro do cinema os impulsos de ambos os cineastas. Década de reconstrução, fim da ocupação americana e acelerada modernização, os anos 50 representam também o que ficou conhecida como A Era de Ouro do Cinema Japonês. Ancorado pelo auge de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu, foi a década na qual o cinema do país passou a ser apreciado mundialmente. Resnais, crítico da Cahiers, e Fuller, conhecedor da revista, não estavam imunes a essa influência.
Assim como não são, os dois, imunes às próprias culturas nos quais estão inseridos. Se um filme termina em um fade para o escuro que o delega ao espaço desconfortável de uma memória da qual se tenta, sem sucesso, tomar posse novamente, o outro termina com a consumação de um romance que pode enfim descansar, protegido pelos créditos que sobem e que encerram ali as preocupações de um relacionamento interracial - e intercultural - àquela época. Um romantiza o sofrimento e as barreiras culturais, o outro faz o romance passar por cima destas e outras coisas.
Um é francês. Outro é americano. Ambos são sobre o Japão.
Hiroshima Mon, Amour é forte candidato a filme matriz de uma genealogia que compreende algumas das mais potentes histórias de amor. De Desencanto (1945) e Primavera Numa Pequena Cidade (1948) à Pontes de Madison (1995) e Amor à Flor da Pele (2001), um romance não correspondido pelo tempo. Seja o tempo que se experiencia, os segundos que determinam um encontro e um desencontro, ou o tempo em que se vive, os códigos de conduta de um determinado local, em uma determinada época. Filmes que denotam a impossibilidade de se acompanhar a passagem do tempo pelo espaço.
A estrutura do filme de Resnais, seu primeiro longa, busca retratar esse descompasso. O relacionamento dos dois protagonistas, filmado na intimidade do toque e da epiderme (vemos o toque, a proximidade, os olhares) se mistura com deambulações declamadas por Hiroshima, uma câmera que passeia como que uma alma propositalmente perdida. Esse deslocamento pelo espaço coloca o filme em contato com o passado de modo que este passado então invade um presente onde os personagens parecem incapazes de vivê-lo por conta de um futuro iminente. Ela, afinal, está no fim das gravações e deve voltar à França. Poderiam eles ignorar tudo e ficar juntos? É claro, mas há tempo de menos e pensamentos demais, e o cinema não é lugar para concessões mais do que paixões: é mais romântico filmar a dor do amor do que as tentativas de fazê-lo “funcionar”. Um filme sobre um relacionamento intercultural (mais do que interacial) como este é um filme que não cabe a Resnais - talvez à Bergman, talvez à Godard, que o fizeram posteriormente.
A cena final, resolvida em um único plano, é a condensação a ponto de ebulição de todas as investigações do filme. Um plano conjunto deslocado: onde ele olha para ela e ela olha para onde esteve olhando o filme todo: o passado e o futuro.
A câmera acompanha conforme os dois se movem, os reenquadrando agora frente a frente, com ela encostada na cama. É um plano breve, mas que me lembra Senhorita Oyu (1951), de Kenji Mizoguchi, em como extenua as emoções através do reenquadramento da conversa do casal. Migozuchi, como sabemos, era amplamente defendido na Cahiers como o maior dos cineastas japoneses, com seu estilo construído em torno de planos longos sendo particularmente respeitado.
O último diálogo do filme de Resnais traz ela (referida no roteiro como Elle: ela em francês) dizendo que já começou a se esquecer dele (referido no roteiro como Lui: ele em italiano). Ela diz que vai lembrá-lo apenas como “Hiroshima”, e ele responde que vai lembrá-la como “Nevers” (cidade da França). Que o último plano seja do rosto dele, a olhando com intensidade e certeza enquanto o filme cai para a escuridão, deixa claro que a única coisa que resta são imagens. No momento que as perdemos, restam apenas ruínas.
