ARTIGO | Por que Bob Dylan é um contador de histórias acima de tudo - Ensaio acadêmico publicado no Box Car Collective
Bob Dylan na sala de escrita acima do Café Espresso, Woodstock, NY, 1964
Foto tirada por Douglas Gilbert
Nota do tradutor: Quando comecei a encarar a escrita como algo essencial para minha sobrevivência - sem hipérbole alguma - percebi que meu modo de escrever não era tão único quanto eu gostaria. Ele refletia muito aquilo que eu vinha lendo naquele período. Inconscientemente, eu pincelava nos meus textos sobre música aqui no site características que admirei em outros autores, desejando, às vezes, ter sido eu a escrevê-las primeiro. E levei algum tempo até compreender que isso não exigia culpa: inveja e admiração andam sempre de mãos dadas. Nenhum conceito, nenhuma arte, nenhum texto nasce do zero.
Foi nesse processo que conheci Bob Dylan — e passei a acreditar que tudo o que eu ouvia carregava um pouco dele (assim como, dizem, tudo carrega um pouco dos Beatles). Mas reconhecer Dylan em tudo é também reconhecer o que veio antes dele. Porque Dylan, notoriamente, reciclava histórias e melodias já existentes, aprimorando-as a tal ponto que se tornavam definitivas - quase taxativas.
George Martin, o lendário produtor conhecido como o quinto Beatle, admitiu que Sgt. Pepper não teria existido sem Pet Sounds, dos Beach Boys — foi uma tentativa de igualar o disco.
Dias atrás, enquanto cozinhava com meu colega de apartamento, coloquei Chet Baker Sings para tocar. Ele, que nunca tinha ouvido o disco, comentou com naturalidade: “isso aqui me lembra Caetano.” O timbre, a maneira de cantar, algumas harmonias - de fato evocava.
Nenhuma história é contada pela primeira vez. O jeito que é contada sim.
Esta é a segunda parte da minha fase Bob Dylan e o último trabalho de pesquisa que escrevi para uma disciplina sobre Bob Dylan que frequentei durante o semestre de outono do meu último ano na Universidade de Boston. Fui inspirado pelas muitas críticas que ouvia de colegas e críticos a respeito do artista. As pessoas expressavam desdém por sua originalidade, dizendo que ele plagiava outros artistas ou que todas as suas músicas soavam iguais. Outros zombavam do conteúdo das suas letras; eram da opinião de que todas as suas músicas eram estereotipadas em termos de tema. Discordei dessas opiniões logo de cara e sabia que havia algo alimentando minha oposição estridente. Ao insistir e estudar, fui levado à necessidade humana básica de contar histórias. Começando com pinturas rupestres, tracei a evolução da narrativa à medida que ela progredia das pinturas rupestres aos contos populares, aos épicos orais, ao desenvolvimento do conceito de propriedade intelectual e propriedade criativa, às ideias modernas de plágio e à relação cada vez mais interligada entre arte e artista. Cheguei à conclusão de que o componente central da genialidade de Bob Dylan é seu comprometimento em contar uma história, tecendo uma tapeçaria de música, poesia, literatura, política, história, filosofia, religião e conflito para capturar o quadro completo das provações e tribulações da condição humana.
“Bob não é nada autêntico. Ele é um plagiador, e seu nome e voz são falsos. Tudo sobre Bob é uma farsa. ”
A crítica mordaz acima de Bob Dylan foi expressa por ninguém menos que sua contemporânea Joni Mitchell, em uma entrevista em 2010 com o LA Times . Acusações de plágio seguiram Dylan ao longo de sua carreira, com interpretações irônicas de sua originalidade, citando sua tendência a reviver padrões antigos de folk, rock e blues como evidência de sua propensão ao plágio. Esta é uma crítica que muitos artistas enfrentam. A declaração de Mitchell vai um passo além disso e mina Dylan como pessoa, chamando-o de inautêntico e "um engano". Mais tarde, em 2013, ela diria, em uma entrevista à CBC, que "Ele inventou um personagem para entregar suas músicas ... é uma espécie de máscara".
Essas acusações, tanto de plágio de críticos de música em geral quanto de inautenticidade por Mitchell, se relacionam a uma estrutura pactada e aceita sobre a propriedade da arte e a relação entre a arte e o artista. No entanto, as composições de Dylan não se enquadram nessa estrutura. Em vez de usar sua arte como um meio de retratar suas verdades pessoais e interiores, Dylan cria sua arte como um meio de contar histórias; nisso, ele dá continuidade ao legado da narrativa oral tradicional, que remonta aos primórdios da história humana.
Da Antiguidade Clássica, passando pelo Renascimento e o Iluminismo, passando pela Revolução Industrial, até agora, contar histórias sempre foi uma parte fundamental da comunicação e conectividade humanas. No entanto, as ideias modernas de propriedade artística e expressão pessoal criaram novas estruturas dentro das quais os humanos criam e contam histórias. Dylan, como artista moderno, está sujeito a essas restrições. No entanto, as acusações de plágio e inautenticidade - assim como enganar quem o escuta - que ele enfrentou são equivocadas. A narrativa oral tradicional não se trata do artista expressando sua verdade pessoal, mas sim de o artista se tornar um canal para o acúmulo de lições e experiências ao longo da história humana. Chamar Dylan de enganoso é ignorar sua representação de verdades universais sobre a condição humana. A riqueza e a expansividade das alegorias e alusões históricas, literárias e da cultura popular de Dylan consolidam sua posição como um contador de histórias clássico em primeiro lugar — compositor e músico em segundo.
Bob Dylan, do lado de fora de sua casa em Byrdcliffe, Woodstock, Nova York, 1968.
Foto tirada por Elliott Landy
A narrativa oral tradicional era uma forma de compartilhar culturas, instruções morais, lições e muito mais, diferentemente da perspectiva ocidental moderna de que a arte é um produto e, mais especificamente, um espelho do artista. Um contador de histórias clássico é um instrumento por meio do qual as histórias podem fluir e evoluir, em vez de ser seu único criador. Os humanos antigos usavam a narrativa como uma ferramenta para registrar sua existência, dar sentido ao mundo ao seu redor e unir suas comunidades. As pinturas rupestres mais antigas foram desenhadas há 44.000 anos, de acordo com um estudo de 2019 publicado na revista Nature.
Esses artistas antigos registraram não apenas sua realidade cotidiana, mas também suas ideias e crenças abstratas a respeito dos mistérios da vida, da natureza e do mundo. A tradição oral da narrativa é pelo menos tão antiga quanto essas pinturas, e culturas em todo o mundo desenvolveram sua própria geração de contadores de histórias. Os povos indígenas da América do Norte, como as Primeiras Nações, os Inuit e os Métis, dependiam da transmissão oral de histórias, histórias, lições e outros conhecimentos para manter um registro histórico, educar as gerações mais jovens e sustentar suas culturas e identidades. A Grécia Antiga tinha contadores de histórias profissionais conhecidos como rapsodos, que recitavam mitos, lendas e poemas épicos. Dois desses contadores de histórias foram Homero e Esopo, cujas obras ainda são estudadas hoje.
A Roma Antiga adotou muitos mitos gregos e os transformou para se adequarem a si, e assim as histórias gregas sobreviveram nos contadores de histórias da Roma Antiga. Esses contadores de histórias, assim como os da Grécia Antiga, eram frequentemente também cantores e músicos, acompanhados por um alaúde ou algum outro instrumento musical. À medida que o Império Romano expandia seu alcance, encontrou contadores de histórias de outras civilizações. A Irlanda e a Escócia antigas tinham seus contadores de histórias em alta estima; A sociedade gaélica designava diferentes categorias de contadores de histórias: ollaimh (professores), filí (poetas), baird (bardos) e seanchaithe (historiadores, contadores de histórias), cujo dever era saber de cor os contos, poemas e história próprios de sua categoria. Os filí irlandeses ocupavam um papel de importância social semelhante ao do poeta beduíno na Península Arábica pré-islâmica e aos griots da África Ocidental. Os beduínos eram tribos nômades, e a poesia oral servia como um meio vital de educação, manutenção de registros históricos, vínculo social e preservação de sua herança cultural. Os griots da África Ocidental eram cantores e instrumentistas habilidosos, dedicados a preservar a memória da sociedade — acreditava-se que a fala tinha grande poder em sua capacidade de recriar a história e os relacionamentos, e, portanto, os griots eram encarregados de proteger a história, as crenças e o folclore das comunidades da África Ocidental.
Todos esses diferentes contadores de histórias foram treinados em sua arte por aqueles que os antecederam, e cada cultura tinha seu próprio processo de treinamento e preparação de seus contadores de histórias para assumir o manto. Esses contadores de histórias tradicionais de todas essas diferentes culturas eram encarregados de aprender e memorizar as histórias antigas e, em seguida, retratá-las de maneiras que ressoassem com seus públicos. A palavra "rapsodo", segundo o Dicionário Oxford do Mundo Clássico, significa "costurador de canções" ("Rapsodes"). Gerações de contadores de histórias tiveram que preservar a costura daqueles que os antecederam, ao mesmo tempo em que costuravam suas próprias histórias e expandiam a tapeçaria da história.
A Voz do Antigo Bardo , uma gravura em relevo de William Blake, um poeta, pintor e gravador inglês, produzida em 1789.
Cortesia do Museu Britânico
Mesmo na Antiguidade, os contadores de histórias se influenciavam e tomavam emprestado uns dos outros — os mitos gregos eram adotados e modificados pelos romanos, os contadores de histórias gaélicos eram influenciados pela invasão do cristianismo como resultado da influência romana, e assim por diante — sem medo de inautenticidade ou originalidade. Agora, desde a classificação da música como arte, a era moderna enfatiza fortemente a ideia de propriedade artística, criando as bases para o conceito de plágio e a existência da lei de direitos autorais.
A música, no sentido tradicional da narrativa, era usada como uma ferramenta para envolver o público com uma história e auxiliar o contador de histórias em seu encantamento. Era uma forma produtiva de arte; a habilidade era valorizada em detrimento da originalidade. No entanto, à medida que a música passou a ser redefinida e entendida como arte, ela precisou cultivar certos aspectos para torná-la comparável a outras formas de arte.
A filósofa Lydia Goehr, em seu livro de 1992, The Imaginary Museum of Musical Works, afirma que isso levou ao conceito de "obras" musicais. Goehr descreve obras musicais como "expressões objetivadas de compositores que antes da atividade composicional não existiam" (Goehr 2). Esta é uma versão condensada da definição que ela apresentou em seu artigo de 1989 no The Journal of Aesthetics and Art Criticism , "Being True to the Work"; ela originalmente descreveu obras como "a expressão única e objetivada do compositor, um artefato público e permanentemente existente composto de elementos musicais (tipicamente tons, dinâmicas, ritmos, harmonias e timbres)" (Goehr 55). Tanto em seu livro quanto em "Being True to the Work", Goehr afirma que o final do século XIX foi o período em que a prática musical — tanto a criação quanto a subsequente execução de obras musicais — passou a ser regulada pelas "crenças, valores, regras e padrões de comportamento e apresentação associados a o conceito de obra musical”, que Goehr sustenta ao observar a conformidade com a partitura nas execuções (Goehr 55).
O período temporal identificado por Goehr tem sido debatido por outros musicólogos, como David Hunter, que em sua resenha do livro de Goehr para a revista Fontes Artis Musicae perguntou se Goehr achava que “intérpretes anteriores a 1800 não cumpriam as instruções da partitura, produzindo assim cacofonia em vez de polifonia?” (Hunter 137). De fato, a implicação de que antes do final do século XIX os intérpretes não aderiam às partituras composicionais parece contradizer o legado dos contadores de histórias tradicionais, que passavam por anos de treinamento e memorização para transmitir fielmente as histórias em sua totalidade. No entanto, o ponto de partida exato é irrelevante ao avaliar a compreensão moderna da propriedade artística e da mercantilização da música; o resultado é o mesmo. A mudança de percepção foi provocada por múltiplos fatores, sendo o principal deles a necessidade de ter um equivalente musical de um produto comercializável para atender à demanda de um mercado criativo emergente.
“Nos amplos campos da musicologia e da crítica musical, o autor continua sendo uma figura central tanto como criador quanto como autoridade. ”
A palavra escrita, potencializada pela imprensa, também contribuiu para o conceito de propriedade das histórias. A produção em massa de histórias impressas, vendidas com fins lucrativos, levou os escritores a serem submetidos a padrões mais elevados de originalidade.
Também levou ao aumento das taxas de alfabetização e permitiu que os contadores de histórias distribuíssem suas obras em uma escala muito maior, criando públicos muito maiores e, como resultado, mais competição entre eles. Isso, aliado aos novos conceitos de propriedade intelectual e propriedade artística, bem como ao foco do Iluminismo na importância da individualidade, despertou o interesse em definir e proteger contra o plágio.
Em 1755, a palavra “plágio” foi incluída no dicionário de Samuel Johnson e foi definida como: “Um ladrão na literatura; alguém que rouba os pensamentos ou escritos de outro” (Lynch 4). Isso consolida o conceito de criadores possuírem e, portanto, estarem intrinsecamente ligados às suas obras. Keith Negus, autor e professor de musicologia, destacou em seu artigo “Autoria e a Canção Popular” a forma como esse conceito se tornou fundamental para nossa compreensão moderna da música e, por extensão, da literatura e da arte como um todo. Negus aponta que, dentro da erudição e da crítica musical, o autor é “uma figura central tanto como criador quanto como autoridade” (Negus 607).
Na discussão sobre música e arte, os artistas são legalmente reconhecidos, financeiramente recompensados e culturalmente celebrados como criadores de entretenimento, literatura, música e arte. Com base nisso, Negus enfatiza o impacto que isso tem na maneira como o público se envolve com a arte, afirmando que “há evidências consideráveis que sugerem que os ouvintes de música interpretam e entendem canções ou sinfonias como motivadas, autorais e intencionalmente criadas” (Negus 607).
A observação de Negus lança luz sobre um conceito extremamente importante para as aplicações do plágio: a ideia de criação intencional como resultado da motivação pessoal de um artista. Isso vincula o artista às suas obras de uma forma que não existia na época da narrativa oral tradicional. Hoje, o Oxford English Dictionary (OED) define plágio como "o ato ou prática de tomar o trabalho, ideia, etc., de outra pessoa, e passá-lo como se fosse seu" ("Plágio"). Tanto na definição original quanto na moderna, Bob Dylan não comete o pecado capital de tomar o trabalho de outra pessoa como seu. Em vez disso, ele incorpora narrativas existentes à sua própria como forma de enriquecer sua arte, conectando-a a outras histórias — de natureza histórica, literária, poética, religiosa ou musical — de toda a obra da criatividade humana coletiva.
“Poetas imaturos imitam; poetas maduros roubam; poetas ruins desfiguram o que pegam, e bons poetas transformam isso em algo melhor, ou pelo menos algo diferente.”
Letra manuscrita de Bob Dylan para “Blowin' in the Wind”, escrita em Nova York, abril de 1962.
Ao incluir referências a momentos históricos passados e composições musicais, além de seu clima político e cultura popular atuais, Dylan segue os passos dos contadores de histórias orais tradicionais, registrando as provações e os triunfos de sua comunidade, inserindo-os em contexto histórico, permitindo assim que as lições da história sejam alinhadas aos desafios do presente.
Quando Dylan se inspirou no cânone musical, não foi por falta de originalidade, mas sim por uma proposital sobreposição de significados para criar canções que ressoassem não apenas com o lugar de Dylan no tempo, mas também com os tempos anteriores e posteriores.
A canção "Blowin' in the Wind", do seu segundo álbum The Freewheelin' Bob Dylan , foi uma adaptação do antigo spiritual "No More Auction Block", transformando assim "Blowin' in the Wind" numa canção espiritual moderna sobre libertar o mundo da guerra ("Quantas vezes devem as balas de canhão voar / Antes de serem banidas para sempre"), da tirania ("Por quantos anos algumas pessoas podem existir / Antes de poderem ser livres") e do cinismo ("Quantas vezes pode um homem virar a cabeça / Fingindo que simplesmente não vê") (Dylan 5-6, 11-14).
A pungência e o poder da canção seriam diminuídos sem a referência proposital de Dylan a uma canção espiritual do passado. Dylan alinhou "Blowin' in the Wind" com o profundo e rico legado dos spirituals conquistados através do seu lugar na história. Outras canções de The Freewheelin' Bob Dylan exemplificam a proposital sobreposição de elementos de Dylan em suas canções, como "Bob Dylan's Dream", cuja melodia foi baseada em "Lady Franklin's Lament", uma balada folk tradicional. A balada é cantada da perspectiva de um marinheiro que é visitado em sonhos pela esposa de Franklin; ela conta ao marinheiro a história da viagem fracassada de seu marido ao Ártico e como ela daria uma fortuna para encontrá-lo vivo e bem. Além da melodia, há semelhanças líricas entre “Bob Dylan's Dream” e “Lady Franklin's Lament”, já que Dylan relaciona sua jornada pessoal à de Franklin e sua esposa — como Franklin, ele passou por aventuras com grupos de amigos (''Onde não ansiávamos por nada e estávamos bastante satisfeitos / Conversando e brincando sobre o mundo lá fora''), apenas para se encontrar sozinho e perdido no final, e como Lady Franklin, ele deseja desesperadamente se reunir com eles, não importa o custo (“Dez mil dólares num piscar de olhos / Eu daria tudo de bom se nossas vidas pudessem ser assim'') (Dylan 11-12, 27-28).
A mesma estratégia foi usada em “Don't Think Twice, It's Alright”, e a melodia dessa música foi baseada em uma canção de Paul Clayton, um dos contemporâneos de Dylan. A canção de Clayton, “Who's Gonna Buy You Ribbons (When I'm Gone)”, foi lançado três anos antes de The Freewheelin' Bob Dylan,e as duas músicas, além de terem melodias quase idênticas, tinham frases líricas muito semelhantes. Clayton começa com a frase "It ain't no use to sit and sigh now, darlin'", e Dylan começa com a frase "It ain't no use to sit and wonder why, babe" (Clayton 1; Dylan 1). O terceiro verso de ambas as músicas é o mesmo, apenas com termos carinhosos diferentes no final, e ambas as músicas incluem a frase "I'm walkin' down that long, lonesome road" (Clayton 3; Dylan 3). Apesar dessas semelhanças, Dylan não plagiou Clayton. Primeiro, a melodia era um arranjo da canção folclórica tradicional "Scarlet Ribbons (For Her Hair)", o que significava que era de domínio público, negando um conflito ali. Segundo, as letras de Clayton eram baseadas nas letras de uma canção folclórica tradicional diferente, "Who's Gonna Buy Your Chickens When I'm Gone", também de domínio público. Tanto Dylan quanto Clayton mantinham a tradição de colaboração e troca de ideias, expressões, temas e frases na música folclórica, que se baseia na narrativa oral tradicional.
O folclorista Carl Lindahl se refere a essa reciclagem de conteúdo como "letras flutuantes" em seu ensaio de 2004, "Emoções e Milagres: Lendas de Lloyd Chandler". Ele define "letras flutuantes" na tradição da música folclórica como "versos que circulam há tanto tempo nas comunidades folclóricas que cantores imbuídos da tradição os evocam instantaneamente e os reorganizam constantemente, e muitas vezes inconscientemente, para se adequarem à sua estética pessoal e comunitária" (Lindahl, 152). Dylan construiu sobre o que Clayton havia escrito, transformando-o em uma expressão complexa e multifacetada dos sentimentos contraditórios de um amante rejeitado: apatia forçada, minimização da dor da mágoa, raiva, arrependimento e muito mais, tudo envolto no mantra pacificador de "Não pense duas vezes, está tudo bem" (Dylan, 8).
LHOOQ de Marcel Duchamp , 1919.Cortesia do Museu Norton Simon
“O cerne, a alma — vamos mais longe e digamos a substância, o grosso, o material real e valioso de todas as declarações humanas — é o plágio. Pois substancialmente todas as ideias são de segunda mão, extraídas consciente e inconscientemente de um milhão de fontes externas.”
O vasto conhecimento de Dylan em literatura, poesia e filosofia permite-lhe referenciar, citar e transformar narrativas e imagens culturais preexistentes de maneiras inesperadas e desconhecidas, questionando assim a conceituação moderna de propriedade e as limitações que ela impõe à criação de novas ideias.
"Visions of Johanna", a terceira música de Blonde on Blonde, demonstra o poder criativo de construir sobre as obras de outros, particularmente quando isso é feito de uma forma que apresenta novas perspectivas dessas obras anteriores. O quarto verso descreve um grupo de mulheres observando a Mona Lisa em um museu, o que lembra a famosa frase de "The Love Song of J. Alfred Prufrock", de T.S. Eliot: "Na sala, as mulheres vêm e vão / Falando de Michelangelo" (Eliot 11). O poema é considerado uma das obras mais proeminentes do movimento modernista, cujos temas enfatizavam a alienação e o isolamento diante da modernidade. Essa referência daria um tom solene — exacerbado pelo cenário do museu e pela comparação do museu a um tribunal (“Dentro dos museus, o Infinito vai a julgamento”) — mas Dylan, no mesmo verso, chama as mulheres de “caras de geleia” e menciona uma mulher de bigode que não consegue encontrar os joelhos (Dylan 29, 34). Essa imagem absurda enfraquece a seriedade das referências a Eliot e ao tribunal. Além de distorcer o tom do verso e a atmosfera da cena, também é outra referência a uma imagem cultural: a pintura LHOOQ , de Marcel Duchamp , que retrata a Mona Lisa adornada por um bigode e cavanhaque. Os versos "Ouça aquele com o bigode dizer: 'Caramba / Não consigo encontrar meus joelhos'" fornecem a pista necessária para conectar esses pontos; a Mona Lisa a retrata da cintura para cima (Dylan 35-36).
Duchamp pegou um ícone cultural e o retrabalhou para desafiar a percepção e a compreensão aceitas da obra, e então Dylan retrabalhou Duchamp. É particularmente significativo que esse desafio às crenças aceitas em relação à propriedade artística e às percepções comuns de ícones culturais ocorra em um museu, um lugar dedicado a consagrar a cultura e a história.
Ao abrir o verso com “Dentro dos museus, o Infinito vai a julgamento / Vozes ecoam: é assim que a salvação deve ser depois de um tempo”, Dylan estabelece uma sensação de tensão com o julgamento no primeiro verso, e a ambiguidade do que as vozes estão equiparando à salvação cria a incerteza necessária para o exame crítico e o questionamento do tratamento da arte (Dylan 29-30).
A arte em museus e os livros em bibliotecas são preservados e protegidos contra a eventual decadência causada pela inevitável passagem do tempo, mas devem ser considerados dignos de serem incluídos; devem ser submetidos a julgamento e considerados como tendo um valor que será relevante para sempre. No entanto, uma vez no museu ou na biblioteca, ficam congelados no tempo, imutáveis e intocados. Ao referenciar essas obras, Dylan as puxa para seu processo criativo e as transforma, expandindo a maneira como as pessoas as percebem, usando a intertextualidade e inserindo-as em novos contextos. Um dos papéis dos contadores de histórias orais tradicionais era manter as velhas histórias vivas, construindo novas histórias a partir dos alicerces que as velhas histórias estabeleceram; Dylan faz exatamente isso.
“Assim como os contadores de histórias tradicionais orais que o antecederam, a arte de Dylan é feita de uma teia de fios colhidos de muitas áreas da criatividade humana, entrelaçados em uma só.”
"Poetas ruins tomam emprestado, poetas bons roubam", teria dito T.S. Eliot. O que ele de fato disse, em um ensaio sobre Philip Messinger em seu livro de 1920, "The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism" , foi: "Poetas imaturos imitam; poetas maduros roubam; poetas ruins desfiguram o que pegam, e bons poetas transformam isso em algo melhor, ou pelo menos em algo diferente" (Eliot 114).
O talento de Dylan que o torna um poeta tão envolvente, envolvente, identificável e "bom" é sua inclinação para a colagem. Ele assimila, funde e mistura narrativas de todos os amplos domínios da história, literatura, religião, filosofia, arte, cultura popular, música e folclore para criar uma mistura multifacetada. É assim que ele cria suas canções; é assim que ele conta suas histórias. Walt Whitman disse, em uma carta a Hellen Keller: “O cerne, a alma — vamos mais longe e digamos que a substância, o grosso, o material real e valioso de todas as declarações humanas — é plágio. Pois substancialmente todas as ideias são de segunda mão, consciente e inconscientemente extraídas de um milhão de fontes externas” (Twain).
É isso que a arte humana de contar histórias tem sido por milênios; todas as nossas histórias refletem a soma total da condição humana, pois todas nascem dos temas universais que nos unem como seres humanos. Em “It's Alright Ma (I'm Only Bleeding)”, Dylan canta: “aquele que não está ocupado nascendo está ocupado morrendo” (Dylan 11). Com esse verso, Dylan expressa a mensagem fundamental de que histórias, em qualquer forma, devem ser revitalizadas — ou retrabalhadas, ou renomeadas, ou revisadas — para escapar da decadência.
Os contadores de histórias tradicionais orais eram arquivistas, historiadores e professores, bem como poetas, músicos e compositores. O que mais é Dylan senão um historiador quando conta a trágica história real de Hattie Carroll? O que mais é ele senão um professor quando dá conselhos ("Melhor ficar longe daqueles / Que carregam mangueira de incêndio") em "Subterranean Homesick Blues" (Dylan 31-32)? Assim como os contadores de histórias tradicionais orais que o antecederam, a arte de Dylan é composta por uma teia de fios arrancados das muitas áreas da criatividade humana, entrelaçados em um só. Como um rapsodo antigo, Dylan costura as histórias que os humanos viveram, sonharam, imaginaram e criaram, dando sua própria contribuição para o legado contínuo da narrativa.
“A música já estava lá antes de mim, antes de eu aparecer. Eu meio que a peguei e a anotei a lápis, como se estivesse tudo lá antes de eu aparecer. É assim que me sinto em relação a ela .”