Crítica | Porto das Caixas (1962)
Paisagem e corpo unidos pelo mundo e suas imposições
Filme de Paulo César Sareceni retrata as inquietações da modernidade. Através de luzes e sombras que criam a violência espacial, a misé-en-scene se fortalece.
"Lá fora o luar continua
E o trem divide o Brasil
Como um meridiano "
Já reescrevi esse texto algumas vezes. Toda vez que releio, penso em uma coisa nova, desgosto de outra. Leio tantas vezes que as palavras começam a perder o sentido. Sinto que o texto não condiz com o filme ou com a minha experiência. Como fazer jus ao filme? Será que preciso? Acho que não, mas tudo bem. Essa exposição deve ser vista pelo leitor como desnecessária. Porém, caso este tenha visto o filme, deve entender o meu desconforto. Pois, na história, aparentemente, simples de Porto das Caixas, encontramos imagens que se propagam por sessenta anos, invadem os clichês do cinema e desarmam os olhares dos espectadores.
Nesse curto filme, de setenta e cinco minutos, encontramos todas as assombrações do progresso e seus fantasmas presentificados nas imagens. Estas imagens que são frutos da velocidade, do futuro, do extrativismo de bens naturais, da transformação desenfreada da paisagem. No filme, locomotiva e cinema unem-se na sua origem, como símbolos de distorção do sujeito no tempo e espaço.
O som feroz da locomotiva devora a pequena cidade do filme, em que os trilhos se propagam pela escuridão. Eles não param, pois o grande objeto metálico está apenas de passagem. Porto das Caixas é a paisagem deformada, em que observamos da janela o movimento contínuo da modernidade. Na posição de espectadores, sentados na locomotiva, este vulto e suas paisagens, de indivíduos e casas, fundem-se numa mesma imagem. Uma instabilidade na visão de quem olha. Vejo as obras de Chaïm Soutine, pintor francês, de maneira análoga à experiência do filme: os fenômenos do olhar e do movimento, interpelados pelo sujeito.
1923. Paysage, Chaïn Soutine
No entanto, o filme não se passa na cabine, na janela recortada, com seu enquadramento limitante. Ele se dispõe a percorrer pelas veredas daquela cidade carente de luzes. Nos créditos iniciais que apresentam o espaço do filme, os nomes da equipe técnica surgem em conjunto com a desvelar de uma casa. A câmera percorre e recorta calmamente paredes escuras, itens de cozinha e fotografias apagadas. Ao fim do trecho, as cartelas finalizam com uma dedicatória à memória de Oswaldo Goeldi (1895-1961), pintor e ilustrador brasileiro. Suas principais obras são realizadas na impressão xilográfica, na qual a imagem conserva as marcas e rastros da operação manual do artista. A violência sobre a materialidade da madeira são visíveis, onde a imagem e matéria se interpelam no gesto. Nas suas obras há uma estranheza que compõem os contornos de luzes e sombras, em que os sujeitos não possuem rostos e suas silhuetas carregam similitudes fantasmagóricas com o espaço.
Antes do filme, não conhecia as obras de Goeldi. Enquanto via seu catálogo de obras, pensava naquelas imagens que se entrelaçam com o filme. A relação não se basta na semelhança pictórica, mas também na linguagem e abordagem com a realidade. A carência de luz na cidade torna-se matéria e composição da imagem, que igualmente numa dança não renegam a “poesia" e geometria do espaço, a precariedade aparece na operação técnica do filme e na realidade material do local. Assim, entrelaçadas pela montagem, a operação manual das obras Goeldi, que se adapta às linhas e movimentos da madeira, reaparecem no gesto de Saraceni, que se adapta às luzes e silhuetas dos corpos. Por outro lado, a câmera flutua nos espaços cheios de mistérios e ruínas, em que o movimento, e seu gesto violento de encantamento e dissolução, reside nos enquadramentos dos sujeitos, onde a câmera não procura e nem consegue iluminá-los claramente. Na casa escura, as luzes acesas não iluminam seus rostos; e, no ilegível da imagem, a forma compõe a realidade trágica enquadrada daquele mundo.
Há um equilíbrio desestabilizador nas imagens, que se encontram sempre em movimento, procurando por novos caminhos. Isto se dá na história e suas contradições. Neste local de miséria, de escasso trabalho e comida, onde toda terra treme com o vulto da locomotiva, há um homem que caminha pela escuridão. Chove, e a única luz que emana é da velha estação carente de figuras. Ouve-se um som. A locomotiva passa ferozmente e ilumina o homem que caminha pelos trilhos. A escuridão retorna e o sujeito funde-se a noite deixada pelo som. A câmera penetra sorrateiramente naquele espaço escuro, ao passo que a trilha melancólica, de Tom Jobim, auxilia na dissolução do corpo. Na noite morta, os sapos choram e ninguém passa na estrada, apenas um homem sem murmúrio e palavras.
Caso o leitor não tenha visto o filme, voltemos para esta cena inicial descrita. Nos primeiros minutos do longa, poderíamos supor que acompanharíamos as mazelas que afrontam os trabalhadores, homens, em situações de precariedade nas regiões periféricas do Brasil. No entanto, naquelas imagens escuras e sua melodia, que lançam uma profunda melancolia do árduo trabalho da existência, tudo decompõem-se com uma chegada inesperada. Uma mulher surge das sombras e ilumina levemente o recinto com a sua presença. Ela chega com cabelos molhados e logo entendemos a sua relação com aquele homem. Este, que a imagem projetava ausências no discursos e silêncios duradouros, não a olha, mas pergunta onde ela estava. “Por aí” é a resposta, seguida por um “Fui a farmácia”. O marido fica enfurecido com aquela mulher que perambula pelas noites e não organiza a casa para a sua chegada.
Este corpo substitui o enquadramento do homem trabalhador, para dar imagem à mulher e sua posição naquele mundo. Apesar de assumir um enfrentamento diante do marido, a mulher está sempre em uma situação de entre lugar. No despertar da fome e do subdesenvolvimento, ela encontra-se em uma situação de catástrofe mediante aos pressupostos patriarcais. A câmera não procura enquadrá-la e limitá-la como uma figura sofredora, mas demonstra a presença das tensões e marcas de seu corpo.
Olhando as imagens do filme, encontramos diversos espaços vazios e abandonados. Antigas igrejas do período colonial, indústrias abandonadas, campos secos e sem vida. E, em todos eles, esta mulher caminha, observa e contempla calmamente a sobrevivência das vinhas que sobem pelas antigas paredes ou a pequena árvore sem folhas. Paisagem e corpo unidos pelo mundo e suas imposições. Confissões exaustas demonstradas pelas imagens e seus olhares, em um lento caminho pelos trilhos do trem, desatados pelas assombrações que dominam a pequena cidade e suas neblinas.
Pesquisando um pouco sobre a região, descobri que a linha ferroviária presente em Porto das Caixas, foi fundada no período colonial, em 1860, para aumentar as taxas de exportação do café e, segundo este importante trabalho encontrado, "garantir o apoio dos cafeicultores em relação ao Estado Imperial, após a efetiva suspensão do tráfico atlântico de escravos”. O site demonstra todos os anacronismos e ideias fora do lugar que comportam a história do Brasil. Mitos da nação e da expansão desenfreada do capital. A inauguração da (velha) estação, que observamos no filme, ocorre no dia 22 de abril de 1860, o dia que assinalou “com a presença de Suas Majestades Imperiais e 'um grande concurso de povo de todas as classes' , todos desejosos de testemunhar o grandioso fato”. Hoje, este grandioso fato é ruína. As imagens que encontramos da estação são semelhantes às antigas ruínas coloniais do filme, em que a vegetação tomou conta de cada fissura e rachadura.
Cem anos depois da inauguração, durante as filmagens, a locomotiva não contava com passageiros. O automóvel era a única maneira de transitar pela terra, mas nem todos os indivíduos haviam entrado na modernidade brasileira. Assim, andar pelos trilhos do trem, era a única garantia de chegar em algum outro lugar. Isto o filme sabia, consciente do passado e do futuro que o cerca.
