Crítica | Conto de Inverno
A MAGIA DO ACASO
Em filme sobre a mesmice do inverno, Rohmer usa o acaso como salvação
O texto à seguir foi escrito pelo Marco de 26 anos: o relendo aos 30, o mantive como estava (salvo uma ou duas correções ortográficas). Quando apontado, os pensamentos que surgiram no segundo cineclube do Outra Hora, e que não podia deixar de registrar. A cargo de comparação, a cotação original era 8.6 (o que quer que isso signifique), com a atual sendo a vista acima.
Poucos diretores são tão interessantes de se estudar como Éric Rohmer.
Prolífico, foi ativo por cinco décadas até pouco antes de sua morte em 2010 (aos 90 anos) e, por separar os próprios filmes em séries específicas, oferece maneiras guiadas de conhecer sua filmografia, além de ter feito pérolas isoladas para serem encontradas aqui e ali. O que preenche uma curiosidade macro e micro, permitindo um senso de pertencimento e de descoberta ao percorrer seu Cinema.
Algo potencializado pelo fato de que, apesar de ser um dos principais nomes da Nouvelle Vague, sua fama mundial certamente está prateleiras abaixo dos Godards, Truffauts e Vardas da vida - a cargo de comparação, nenhum de seus filmes figuram entre os 250 da Sight and Sound -, mesmo que sua obra em nada deva para nenhum de seus contemporâneos (com a possível exceção de Godard, mas daí estamos falando de uma entidade rara). Para muitos, Rohmer pode ser um cineasta para chamar de seu, ainda mais quando seus filmes oferecem a si próprios como experiências singulares e relacionáveis.
Conto de Inverno traz algumas curiosidades. A montagem que dá início ao filme é, possivelmente, uma das sequências mais românticas e afetuosas de sua carreira. O filme que se segue, por outro lado, é uma versão mundana de Duas Vidas (e de seu brilhante remake: Tarde Demais Para Esquecer), onde o mistério do acaso e o ainda não advento dos celulares possibilita o cenário proposto: um casal de jovens apaixonados que trocam endereços, mas por um erro de escrita passam anos sem se encontrar.
Em seu artigo, A Vaidade da Pintura, Rohmer disserta sobre a natureza do Cinema. Algo que fez como crítico, pensador e, obviamente, como cineasta. Em uma passagem que gosto muito, ele diz:
Assim, o objetivo primeiro da arte é o de reproduzir, não o objeto, sem dúvida, mas sua beleza; o que chamamos de realismo não é senão uma busca mais escrupulosa dessa beleza
Há pouca beleza a ser encontrada na imagem granulada e nos fundos estourados pelo cinzento do céu de Conto de Inverno. Ao contrário da beleza idílica de seu Conto de Verão, este é um filme urbano e mais claustrofóbico que o de costume. Costumeiramente a protagonista é enquadrada sozinha, no meio da tela, mas sem nunca preenchê-la, e quando passeia pelas cidades o que marca não é o despretensioso passar do dia a dia, mas os prédios de cor homogênea que tornam a existência uma jornada por um labirinto.
Não que haja muito mistério em tudo que ocorre. Se aquele verão é marcante, este inverno é comum. Um plano de vida que namora o fracasso, gestos de afeto sem carinho verdadeiro (Rohmer conseguia extrair magia de atores desconhecidos), um dia a dia cansado em um lugar de cartão postal visto de perto o suficiente para que perca seu esplendor. Algumas coisas funcionam, outras não. Pois, vida.
Mas se escrevi como Channel Orange e Conto de Verão dividem uma alma, não acho que Blonde seja o equivalente à Conto de Inverno (Moonlight, lançado no mesmo ano, leva o posto). Não que não haja uma semelhança narrativa e até de estado de espírito, mas diferente de outras protagonistas de Rohmer, Félicie (outro diretor não seria perdoado por dar esse nome a uma personagem que busca felicidade) pode até viver uma vida que tenta juntar os pedaços daqueles dias de verão, mas não se lamenta ou se tortura com isso.
Assim como Rohmer, ela apenas busca pela beleza da vida, a qual encontrou em seu respectivo Verão, perdeu no Outono e espera reencontrar para a Primavera. Como um presente de Natal, de um acaso que tira e devolve em forma de milagre, Charles volta a sua vida e Conto de Inverno termina como começa: fugindo do realismo automático que se instala na vida quando não temos nela alguém que mostre o quão mágica pode ser.
O que mostra também toda a dialética do Cinema de Rohmer. Um clássico romântico que inunda suas historinhas de amor com pensamentos filosóficos modernos. Um apaixonado pelo Cinema que troca a implacabilidade majestosa de um trem pela frivolidade passageira de um ônibus. Um homem que se recusa a abandonar a única certeza que atingiu na busca pelo seu ideal de Cinema: de que a arte que escolheu proporciona sensações que nos fazem fugir, mesmo que por breves momentos, de um cotidiano que nos engole por completo.
Rohmer, no auge de seus 72 anos, faz um filme sobre a própria espectatorialidade, um filme que só um homem erudito como ele, aquele com o corpo teórico mais robusto (e sustentável) da Nouvelle Vague tanto em crítica como em filme, seria capaz de fazer Felicie assiste a uma peça com um de seus pretendentes, o estudioso: ele parece se distanciar o suficiente para que a suspensão da descrença, tão essencial para o teatro, seja substituída por uma análise de suas ferramentas como arte. Ela, enche os olhos de lágrimas vendo uma mulher fingindo ser uma estátua voltar à vida.
Cena onde Rohmer escancara, também, a diferença insuperável entre o Cinema e o Teatro, sem deixar de apontar suas semelhanças: tanto em um como em outro, as pessoas sentam no meio de tantas outras e emprestam seus olhos. Mas, por convenções que se desenvolveram em suas respectivas e distintas histórias, em um é perfeitamente possível que uma mulher estática se passe por estátua, em outro, tal prática promove um distanciamento que torna os Straub-Huillet, os Eugene Green, alguns Cottafavi, alguns próprios Rohmer, em filmes "amadores" (aos olhares e opiniões catequizados pelo naturalismo hollywoodiano).
E como ama Felicie. Ama a todos, o suficiente para deixar claro que não os ama o suficiente. Ama porque é mais gostoso viver a vida sem se fechar para suas possibilidades. Ama porque há o idealismo, ama porque há as cores quentes e memórias montadas em torno de velozes lapsos de um verão longínquo, mas também porque há o dia a dia, as responsabilidades, a pequena trouchinha de roupas que a segue para todos os lados.
Em uma cena, com o pobre coitado do Loic, Rohmer coloca a câmera no banco de trás, mas de modo que conseguimos ver parte considerável da cidade a frente enquanto dirigem: algo vai aparecer na noite fria, tal qual no Noites Brancas de Visconti? Mais cedo, no salão em Nevers, a cena é enquadrada de modo que consigamos ver a porta de entrada, onde uma silhueta a abre: é apenas mais uma cliente.
Talvez por conta da resolução e do aspecto achatado da iluminação não seja tão aparente que o espaço em Rohmer é tão tangível como aqueles de Mizoguchi e Visconti, mas há neste outro (que àquela altura sim podia ser chamado de) mestre o domínio completo de uma faculdade tão importante para o cineasta: duas pessoas conversam, a cena é decupada em torno do contraplano, mas também com um movimento que tem uma pessoa mudando de cômodo, passando por uma porta, desaparecendo atrás de uma parede. Rohmer constantemente esgota as cenas não com os diálogos densos, mas com a apreensão de todo o espaço - e, pensando agora, eles mal se repetem mas, ao final do filme, parecem tão palpáveis que a sensação é de que passamos horas em cada um (assim como os poucos e insuportáveis minutos daquele casal chato falando de reencarnação).
Talvez seja um clichê que Felicie encontre Charles em um ônibus, solução mais prática e menos romântica do trem, o maior símbolo do cinema, o qual é destituído aqui de seu glamour em viagens exaustivas de ida e volta. Mas também, é só por se permitir fazer parte quase ininteligível da cena parisiana comum, de vive-la de modo que os dias se tornem apenas impressões passageiras, que o acaso lhe permite uma segunda chance.
Voltando aos filmes de McCarey, enquanto as cores do segundo, a acuidade do discurso de um filme tão próximo do fim do cinema clássico e o carisma nonchalant de suas estrelas sugerem que o acaso é apenas a conclusão grandiosa de uma bela orquestra, é na pureza do original que Conto de Inverno se filia. Não por ser, também, puro, pois tal seria impossível para um cineasta muito mais Loic que Charles, mas por se permitir embriagar da possibilidade de uma magia tão ingênua que o milagre só poderia ter sido desenhado por uma força maior.